克里斯蒂安·麦茨的个人简介
克里斯蒂安·麦茨（Christian Matz，1913―1993），生于法国，德国文学文学士，从1966年开始在法国高等社会科学院任教，1971年获浯言学博士学位。罗兰·巴特的学生。电影符号学的宗师。麦茨是充满理想主义和理性主义的迄今为止最深刻的电影理论家。
基本资料
姓名：克里斯蒂安·麦茨 英文名：Christian Metz
出生日：1931年12月12日
出生地：法国
逝世日：1993年
逝世地：法国巴黎
国家/地区：法国
职业：理论家、学者
人物简介
1931年生于法国，1953年获 德国文学文 学士，从1966年开始在法国高等 社会科学院任教，1971年获语言学 博士学位。 罗兰·巴特的学生，在 巴黎大学讲授过克拉考尔的电影理论，后来为巴黎三大影视研究所教授。1991年5月他提前退休，1993年饮弹自尽，原因不详。或许与个人生活的不幸（婚姻破裂，母亲病危，长年眼疾等情感原因）以及他的学术遭遇（他的电影符号学方向从20世纪80年代末期开始受到 欧洲 电影哲学和 美国实用主义电影理论的双重挑战）有关。
人物贡献
麦茨电影符号学的不可磨灭的贡献是，把20世纪 西方 人文科学的成果和思想结晶最大限度地和相当卓越地运用于电影理论研究之中，为当代西方电影理论做出了许多极其重要的理论建树，虽然不能说他一点片面性都没有，但和那些攻击他的人比起来，他的片面性还是最少的。他有一种学术研究所必需的极其宝贵的科学精神，而不太知道讲究策略和权术。
主要著作Film Language: A Semiotics of the Cinema 繁体中文版：《电影语言――电影符号学导论》 （Essais sur la signification au cinema ） 刘森尧译，远流出版事业股份有限公司
简体中文版：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社
The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema
《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社
Language and Cinema
著名理论想象的能指
他的最负盛名和最重要的代表性作品就是《想象的能指》。对西方电影理论研究产生了重大影响。 他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”。
他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”(Imaginary signifier)的理论表述。其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思。“能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思。麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。
他试图把电影的“句法理论”（蒙太奇理论与长镜头理论），提升为电影的“文本理论”。
他对电影理论的简介，极富启发性。他用不动声色的学术话语，表达了一系列具有震撼力的电影理论观点。麦茨还有一个具有震撼力的观点：性格就是一个人的病。这句话听起来有点儿惊世骇俗。实际上具有深刻的科学精神。
他说，“我们之所以研究电影，是因为我们爱电影。但是，由于我们太爱电影了，所以我们没有办法再研究电影。因此，要想使我们能够更好的研究电影，我们就必须在一定程度上不那么爱电影。”这一表述巧妙地表达了一种确实有点让人伤心的观点：对于电影的狂热爱好，并不是电影研究的最好品格。
他为电影理论研究提供了许许多多的新东西。没有哪一位电影理论家，对于电影的分析与理解能够达到他所达到的那种深度和水平。他的精神分析电影理论是真正意义的电影美学，是对电影魅力的深刻揭示。在他看来，电影是同人的“力比多”打交道的，也就是说，是同人的欲望打交道的。麦茨还提出了“力比多经济学”的概念。有人认为麦茨这一页可以翻过去了，看来是翻不过去的。无论是运用精神分析还是运用语言学方法来处理电影这种媒介手段，说的都不是电影之外的事情，都是电影本身的事情，都加深了我们对这种媒介或艺术形式的意义和特点的深入理解。
八大组合段
麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。
国内也先后有不少著作介绍，分析过麦茨的八大组合段，不少人都对之予以高度肯定，认为麦茨的“GS”理论不仅推动了电影理论的学术发展，而且为影片技法与叙事间的联系提出了合理的“切分”模式。
八大组合段中：
1、自主镜头是指有独立意义的镜头。它是一个有完整情节的段落。也可以是被插入的。这 里又可再分成：
(1)非电影虚构世界的插入镜头(指影片以外的事件)。
(2)主观插入镜头(主要是指角色体验到的非实际存在的内容，如回忆、梦想等)。
(3)被移位的电影虚构世界中的插入镜头(在一个形象系列中被特意插入了另一形象)。
(4)说明性插入镜头。
2、非时序性平行组合段：非时序性指不同影像内出现的时间关系，如在拍到都市夜景或海滩的黄昏时，穿插进白天阳光明媚的田野，或晴空万里，波平浪静的大海等等；平行组合即平行蒙太奇序列的组合。
3、括号组合段：通过照明效果串连起回忆等镜头序列，通常用淡入淡出，融入融出，划如划出，摇镜头等来组合连接。
4、描述组合段：即影片能指层面上显示的连续形象，它能体现一种有序的时间关系。但其功用是“描述”，而非“叙事”，它与电影虚构中的世界不一定产生连续对应。
5、交替叙事组合段：即非描写性的同时性进行的叙事组合，镜头组合也就是交替蒙太奇序列组合。
6、场景：一个连续性影像序列，即一个时空关系中的整体，相当于戏剧中的一个“场”。
7、单一片段：由若干镜头组成的非连续性时序的镜头段，但这种非连续性是有组织的，往往具有概括性。
8、散漫片段：非连续性的片段呈现为无组织的，散乱的镜头排列。跳跃性强，似与情节的发展无直接关连。
理论活动
概述麦茨的电影理论活动大体上可以分为三个时期，即符号学时期，叙事学时期和文化学时期。 符号学时期又有电影符号学的创立阶段，本文分析阶段和深化阶段。
电影叙事学时期。他从20世纪80年代开始，转向电影叙事学问题，在巴黎大学的博士生班讲授他的研究成果，他的电影叙事学著作《无人称表述，或影片定位》（1991）是根据他的讲稿整理而成的。书中广泛而详细地探讨了电影叙事学的各种问题。如主观影像和主观声音，中性影像和中性声音，影片中的影片，镜像，画外音，客观性体系等涉及表述主题和表述客体等问题，深化了电影叙事学的研究。
电影文化学时期。麦茨退休以后，研究兴趣发生变化，开始研究电影与戏剧，文学，音乐，绘画等各门艺术的关系。
电影第二符号学的经典著作《想象的能指：精神分析与电影》（1975），全书包括四部分，第一部分是电影第二符号学的基本纲领，其他三部分是对电影符号学主要问题的深入研究。
活动意图他的理论活动的主要意图是，创立一门科学的电影理论，来取代以往印象式的电影理论。麦茨电影符号学所达到的电影理论水平至今仍无人超越。他的理论如果能够很好地被理解，就能使那些所谓的研究变得毫无意义。尼克·布朗指出，“在电影符号学理论中，麦茨的论著是最完整和最有影响的。”麦茨是以一位充满理想主义和理性主义的迄今为止最雄心勃勃，最深刻的电影理论家的形象闻名于世的。但是，在他生前，却受到了来自法国学术明星 德勒兹的公然理论挑战。而且造成了极大的影响。麦茨内心极度忧郁，他的单身住所不接待任何人，也不在家中接听电话。有一种说法，麦茨自杀与他对自己“江郎才尽”的失望有关。还有一种说法，说他生意不顺。就是在他死后在 学术界仍然受到误解和不公正的批评。虽然世界的思想潮流不可阻挡，但是，这并不会影响人们公正地评价麦茨的理论贡献。而且，潮流正盛本身，并不是其正确性的可靠担保。
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电影符号学把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利 帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。
20世纪60年代，随着结构主义理论的勃兴而诞生的研究电影语言的理论。电影符号学以瑞士结构主义语言学家费迪南德·德·索绪尔的理论为基础，运用结构语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式。1964年，法国学者克利斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语·》一书的发表标志着电影符号学的问世。
电影符号学的基本观念是：
1、电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统；
2、电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规；
3、电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似；
4、电影研究应当成为一门科学；
5、语言学是电影研究的一种科学工具；
6、整体决定局部――电影研究的系统论；
7、电影研究的重点应当是外延与叙事；
8、宏观结构分析与微观结构分析并重。
以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：
1、确定电影的符号学特性；
2、划分电影符码的类别；
3、分析电影作品――影片文本的叙事结构。
就方法论而言，电影符号学力求摈弃以作者个人的经验、印象和直感为依据的传统印象式批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影的“元理论”，按照语言学模式建立不同的分析系统。麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。意大利符号学家温别尔托·艾柯提出了电影影像三层分节说：图像、符号、意素；动态影素、动态图像、动素，并且从“影像即符码”这一激进的观念出发，制定了影像的十大符号系统：感知符码、认识符码、传输符码(如新闻图片的斑点和电影图像的线条)、情调符码、形似符码(包括图像、符号与意素)、图式符码、体验与情感符码、修辞符码(包括视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞证明)、风格符码和无意识符码。
彼得·沃伦采用美国哲学语义学家查尔斯·皮尔斯的符号分类体系，把符号分为象形(如照片、地图)、标示(如指纹、印迹)和象征(复杂的隐喻)三大类，把不同的影片归入不同的符号体系。电影符号学对西方电影理论产生了重要的影响，使西方现代电影理论改观。采用电影符号学分析影片结构和类型的尝试，取得一定成效。电影符号学也受到了激烈的批评。美国电影评论家詹姆士·麦克比恩抨击电影符号学是“对60年代广泛发展的马克思主义意识形态理论及其在电影理论和批评领域中运用的反动”，是“学术神秘主义”的表现。随着电影理论研究的深入，电影符号学在方法论方面的缺陷日益明显。静态的、封闭式的结构分析难以把握电影作品的真正涵义。70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析学进入电影符号学，形成以心理结构模式为基础研究电影机制和第二电影符号学，其标志是麦茨的《想象的能指》(1975)一书。中国学者引入了电影符号学的一般概念后，引起了关注和争议，也出现了运用符号学的概念解释美学情境的尝试，譬如，借用麦茨的再现叙事情境的“外延符号学”(“直接表意系统”)和表现美学情境的“内涵符号学”(“含蓄表意系统”)的区分，阐述含蓄表意与中国电影美学观念的近似性，以澄清影片的审美形态。
社会评价克里斯蒂安·麦茨是 电影符号学的宗师，是充满理想主义和理性主义的迄今为止最深刻的电影理论家。
