林天苗的个人简介
1961年生于山西省太原市，1984年毕业于首都师范大学美术系；1989年毕业于纽约艺术家联盟学院；1995年参加“中国妇女邀请展”（北京）；1998年参加“世纪妇女”（北京）；2000年参加“第二届福冈三年展”（福冈）；2004年参加“光州双年展”（光州）等；2006年获“马爹利年度最佳艺术家奖”，是中国试验艺术的代表之一。
简介
林天苗，1961年生于山西，是目前国内最广为人知的装置艺术家。她把各种布块、线绳以及其他材料组合成巨大的装置作品。受AnnHamilton、BarbaraKruger、KikiSmith等女性艺术家影响，林天苗最初以家庭用品和其他日常物品为表现手段，或用白线缠裹，或重新组装，表现出对女性生活和琐事杂物的反思。那冗长的白线麻绳纠缠捆绕，让人联想到女性被各种繁琐家务所累。此后，林天苗又开始尝试将摄影与录像结合起来。在1998年的作品《辫》中，长近4米的艺术家布面影像高高挂起，白色线绳一端连接在帆布上，另一端不规则地拖在地板上，暗喻着由各种看似不起眼的传统习俗最后能形成某种操控人的文化定式。2002年，林天苗与同为艺术家的丈夫王功新通过照片、录像和怪异的雕像，创作了装置作品《这里？或那里？》。照片中，造型诡异的模特身着幽灵般的服装，出没在空旷的田野、古雅的园林、停车场等地点，寓意当代社会中挥之不去的疏离感。
基本资料
姓名：林天苗性别：女
生平简介：
1961 生于山西省太原市
1984 毕业于首都师范大学美术系，北京
1989 纽约艺术家联盟学院
1988―1995 生活工作于美国
1995至今 现居北京
个展：
时间主题地点城市2004年不零东京艺术工程北京2002年焦聚四合院画廊北京1997年缠3-再剪开中央美院画廊北京1995年开放工作室报房胡同12号北京艺术夫妻
王功新与林天苗，是一对活跃在国际艺术舞台上的夫妻。
王功新：生于1960年，职业艺术家，中央美院客座教授。王功新是中国最早的“新媒体艺术家”之一，他的作品多次代表新崛起的中国新媒体艺术参加海外重要展览。他是当今中国录像艺术的重要代表。从写实到抽象，从装置到影像，他始终保持着不怠的探索精神和实验意识。
王功新的装置作品中流露着厚重的中国情结，他本性地选用最熟悉、最富有情感的元素来传达他的视觉感受，深刻地挖掘那些对当代生存状态产生影响的因素，并把它们带入到作品中。他的独特视角使他的作品与其他国家的艺术家拉开距离，找到他自身的个性化存在的位置从而参与共同的文化讨论。
2000年王功新在北京创办了中国第一个新媒体艺术空间：藏酷新媒体艺术中心。2002年在澳大利亚举办过《王功新来自北京》个展。曾经参加2001年德国柏林的《生活在此时》和《转换的行为》作品展，2002圣保罗双年展，日本“越后妻有艺术三年展”，2005年英国伦敦的《过去和将来之间：中国新摄影新录像艺术展》等。
夫妻一旦从事同一行业，就很容易让人想到“夫唱妇随”，但他俩绝对是一个例外，一直都是各管各的创作。2002年的上海双年展上，《这里，或那里》是他俩唯一合作的作品，还被林天苗形容为“苦不堪言”，并下定决心“以后再也不合作了”。于是采访的过程中，几次出现他俩同时对着不同人表述着各自艺术观点的状况，还都那么津津乐道，互不影响。当然，这只是在创作上，在生活上，他俩仍然是一对默契的夫妻，用王功新的话说，是“针线活养着新媒体”。
林天苗和王功新，这对装置艺术家夫妇，在好几年前就先他人一步，选择了远离城市这座巨大的“围城”，夫妇俩从北京市中心的四合院搬出后，不仅举家迁往了杨各庄的乡下，还建了一所别具风味的“大农舍”，过着恬淡幽静的乡村生活。不久前，对生活总有自己独到理解的这对艺术家夫妇，又对其心爱的“农舍”进行了一次改造。王功新与林天苗是夫妻，同是中国观念艺术的先行者。王功新主要从事影像艺术创作，林天苗则热衷于装置艺术的观念表达。他们二人都是北京人，也均是海归派，早在20世纪80年代就曾留学美国，在世界当代艺术的中心纽约受过熏陶。他们的阅历要比许多通州艺术家多，创作起点也比许多通州艺术家高。
20世纪90年代中期，中国当代艺术界曾经掀起过一场媒介革命，艺术家们在经历了社会学的影响之后，逐渐意识到了艺术本体的重要性。于是，便纷纷在自己的作品中去意识形态化，而形成了一股自觉走向语言的潮流。王功新与林天苗就是在这股潮流中脱颖而出的。他们将自己在美国学习到的技术手段运用到中国，并创造性地注入一些本地经验，在当时的确是耳目一新，为中国观众带来了一种全新的视觉盛宴。正因为如此，王功新与林天苗双双成了中国新艺术的代表人物。
王功新与林天苗跟圆明园艺术家村没有任何瓜葛，他们迁入宋庄，纯粹是因为过去的宋庄较为宁静，可以用来休养生息。所以，他们来宋庄之后，没有选择艺术家集中的小堡村，而是在更为偏僻的小杨各庄修建了工作室。平常在宋庄，王功新与林天苗很少跟其他艺术家来往，他们的活动大都是在北京城里，只有工作与休假的时候才会驱车来到宋庄。宋庄之于他们与其说是一个艺术群落，不如说是一个温柔乡，可以化解那四处奔波的疲惫。
不过，人算不如天算。令王功新与林天苗万万想不到的是，中国这些年翻天覆地的变化，竟然将这穷乡僻壤的宋庄变成了一个人丁兴旺的香饽饽。随着文化创意产业在宋庄的展开，宋庄已逐渐变得人来人往、门庭若市起来。这无疑打碎了王功新和林天苗夫妇的早年梦想，使他们对温柔乡的憧憬，只能转换到艺术作品中去不断诉求了。
艺术和生活纠缠
什么是观念艺术？或者说在学理上它将要得到怎样的解释？也许不可能有一个严格的定义对它进行界定。一般认为，观念艺术就是从观念出发以观念的状态存在的艺术――艺术第一次从传统的艺术本体论中挣脱出来。在观念的基础上为自己寻找适合的出路。在观念所设计的语境中，一切人类创造物都可以以“挪用”的方式成为艺术品。对于中国当代艺术而言，更关注于转型社会中人的存在、身份、异化、以及文化、艺术本身的变革问题的考察，如存在的荒谬、虚无、自找伤害与丢失，文化的欺骗性，以及艺术重建思想的可能性等。而西方观念艺术的主题更侧重于对后工业时代社会问题的反思：如种族歧视、性、暴力、环保、人权等。
社会环境对人的思想上的影响是不可能在艺术家的创作中被消解的。一个艺术家很真诚的进行艺术创作的话，那么他的作品就是他的自传，就不可避免地凝聚着他的个人体验，反映着他特有的生活方式和思想方式。林天苗的艺术反映了他的生活矛盾，她是通过艺术视角来审视生活，还是为了创作去生活中去寻找题材？这些话题似乎已经离我们很远了，我们总是在谈语言的纯粹，谈话语和自我，很少谈可以掌握语言和表现自我的的人在社会环境中的共享空间。理性和感性在艺术创作中到底哪个重要，好像已经显得很次要的。我们很难说林天苗的艺术创作是理性还是感性的。她的作品在一种矛盾中已经给了我们很多震撼，很多共鸣，这个时候如果从她的作品进行理论分析是一件困难的事情。不过通过对林天苗的访谈，还是可以感受到属于她DD个女性艺术家的生命体验和创作题材的关系。不像新生代艺术家不在乎自己的作品中表现的是什么哲理或者精神，作为一个观念艺术家，林天苗毫不掩饰她的生活体验对创作的影响。她虽然不像喻红等女性艺术家通过单纯自身的去描述一种看似没有叙事性的社会意义，但是她的很多东西还是把自己作为一种社会的人的体验去创作艺术的。在访谈中，她一再的说她的艺术只是自己的个人体验，没有站在社会的角度告诉人们什么，而且她自己一再的强调自己不是出自女性的角度去创作的，总是极力避免自己作品中的女性身份体现，但是这种避免是无力的，她的所有作品中“线”的运用本身就是很女性的。从某个意义上，她对自己女性身份之否定的坚持本身也是她的一种独特的生活态度，和她的艺术创作是分不开的。艺术创作的身份就好像一个艺术家的生命体验本身是很难从她的作品中剔除出去的，无论我们承认与否，艺术创作还是来源于生活的，生活中她就是个女性。
但是每个艺术家的作品都是从自己的独特的视角出发的。林天苗就是以她细腻敏感的艺术视角来创作艺术的。对现代人习以为常的思维和行为进行了一次反动的阐述。在林天苗的访谈中，她更多的强调人与人，物与物之间的转化和人与物之间的沟通。譬如把有用的变成没有用的，简单的变成复杂的，平庸的生活就有可能发出灵性的光辉。
她的作品在形态上显现着西方的特征，但是从她的作品内涵中更多的流露着东方所特有的唯美和静谧的情绪。《GO》这件作品是她“缠绕”系列中的一个。整个作品很显然是一种幻觉中才可以存在的。以简单的形式再现了一种优美的场景，而我们再去解读的时候发现这种场景在现实中是不存在的。艺术家把自行车进行了缠绕，于是在优美的场景中阐释了一种有用到无用的转化。就是通过这种创作意图，林天苗把既有的技术功能在我们的视觉审美中变成了艺术品。在她其它的艺术中我们可以看到她很多不可能的因素假想成一种现实的可能性，假想出和谐美，这不仅是她对生活的一种批评，也是对未来生活的担忧。正如她告诉我们的，作为一个艺术家是微不足道的，很渺小的，艺术家挨只是一个偏远的社会边缘存在着，然后用自己的艺术方式来阐释自己的艺术主张和美学主张。她以女性的纤弱的手指在自己的艺术方式上不断的缠绕，有的时候手都肿了，依然要求自己坚持下去，去完成一件艺术品。她的疲惫但是不懈的创作状态，依然体现着东方女性特有的隐忍品格。看起来任劳任怨的创作中，并没有我们想象的那么单纯，其实从她的身上我们可以看到东方女性对在家庭生活中所体现出来的那种宿命感的疲惫。
她说自己在生孩子前后的心理状态有很大的不同，生孩子后感到了一种难以言说的疲惫。《引》就是在这个时候创作的，她自己说道，这件作品的创意来源是她觉得女人生孩子后还要照顾孩子养大孩子，会消耗很多的精力，当然这不是说她不喜欢孩子，只是作为一个知识分子在当代这个压力比较大的社会环境中的一个切身的体验。青蛙的繁殖是产完就走开了，不再负责养护自己的后代。如果允许我们去追究的话，我想在她的作品里面已经体验一种东西方文化的比较。在西方，孩子成年后是独立的，老人有养老金也是独立的。但是东方的文化却是不同的。在东方文化中，养孩子的原因自古以来就是很纯粹的DDD养儿为防老。这应该是艺术家从美国回来后对中国传统文化的一种质疑和思考。在带着中国传统文化的质疑中，依然象中国千百年来的女性一样，又选择了接受和忍耐，并在一种宿命感中不断的挣脱，一件件“缠绕”的
艺术品就是发泄后的呈现
从上面的分析中我们还可以看到她的艺术是自己切身的生活体验。在访谈中，林天苗承认自己觉得生活很疲惫，但是在创作中她是快乐的。从这个角度说，她的创作是自由的，但是作为一个观念艺术家理性还是游离在感性的边缘的，也只有这样她才可以更好的将生活的一种苦闷用细腻的“线”去缠绕。缠绕的过程中，是一种对线的结构，同时也是一种对生活的解构。由于林天苗的艺术几乎都是以一种“缠绕”的方式来创作，好像她的线就是她的符号。但是我们既然在前面已经讨论了林天苗是个靠着生命体验来创作的艺术家，所以我们就不能说她的作品里面有太多的逻辑关系。她自己也说道，生活给她的体验在不停的变换，她的作品的呈现方式也在随着不停的变换。在艺术的追求上她不是个妥协的人，这也是她的性格的一个体现。消费生活给知识分子的疲惫感不是她一个人的。就好像后工业时代给西方的那种迷茫和恐惧一样，林天苗也不能逃脱生活所给予她作为一个爱好思考的观念艺术家的那种疲惫。但是她的韧性注定了她要不断的消解自己的疲惫，于是在她的作品中她在不断的变换形式――不断的变换她的“线”的艺术呈现方式。
不断变换的只是形式，就好像她在集体展览《目光所及》（曼谷）中展出的作品《这儿？或者那儿？》的一样，我们可以看到的是她在探讨人在社会和建筑中的心理状态，空间对个体的影响，同时在某种意义上也表现出她对自己的艺术创作还是表现了一种无所适从。一个艺术家总是希望社会理解她的作品，尤其作为一个观念艺术家，但是他们对于中国当代艺术的浮躁气氛和当代消费文化的肤浅还是觉得很无奈的。“无奈”是现代知识分子包括艺术家认识到自己的渺小，不能改变社会什么的时候，普遍都有的一种状态。
一个人的生命体验一旦定性后是很难改变的，尤其这种生命体验来自生命本体深处。就好像中国几千来的妇女都有一种隐忍的性格，中国文人总能在繁华的闹市中絮叨几句社会的另一面一样。如果我们对她的艺术创作大胆的做一个假设的话，她的创作本旨始终在体现一种知识分子的呐喊和对社会的批评。即使有时候那只是一种无奈的絮叨。
总的来说，我们从她的艺术中还是可以看到，艺术家以纯净的艺术心理梳理着凌乱的重复生活节奏，以自己特有的艺术方式演绎着简单但饱满的生活语言。总是给观者一种警醒或者一种暂时的解脱。她以“缠绕”的艺术呈现方式改变了人们故有的生活认知，在蒙尘的心灵空间上用艺术装点了新异动人的情趣。随着她自己的生命体验的变化，她的作品在缠绕中会不断的升华，不断的让人体会到她对生活的新的理解。
相关采访
前言刚刚过去的2009 年，对林天苗来说是重要的一年。她举办了展览《对视》，那是她第一次参与室外公共艺术。与其他艺术家不同的是，林天苗拒绝重复使用某些符号来完成自己的作品，并且觉得国外的创作环境不好。有时你会觉得她就像是个寻常的妇女，只是非常细腻罢了。2009年，林天苗参与了OCAT（当代艺术中心）和浦江华侨城公共艺术计划，还举办了展览《对视》，那是她第一次做室外公共艺术。她提供了她认可的一种方式，关于艺术与空间、艺术与建筑如何相融相处的方式。至于她的新作，则延袭她一贯的女性视角，然而却抛弃了她先前作品中运用的符号。
那是一些挂在白色展厅的“徽章”，所谓“徽章”不是佩戴的，而是传统的女红刺绣，四周有木箍，绣面上都是这样的字：处女、烈女、贞女、靓女、黑女、超女、闪女……这是自有文字以来，带女字的部分词语，有些只能在《辞海》中查到，有些是新兴的时髦用语，有些是已经不知所谓的词。这些徽章的尺寸夸张，线头散落。一周前，工人们在林天苗的工作间（同时也是她的家）赶绣了这60幅“徽章”。它们制作工艺恪守传统，但形式现代。林天苗用这种方式发出嘲讽。
有评论说，林天苗的作品风格具有“尖锐、敏感、直指人心的女性气质”。她的成名作就是用棉线缠绕几千件日常用品。冗长的白线神经质地缠绕，让人联想到女性被各种繁琐的家务所累。之后，在《辫》中，林天苗把自己的影像做成4米高，高高挂起，一端用白色线绳系在帆布上，一端不规则地拖在地板上。
线和女性身体，是林天苗一贯使用的两种媒介。前者来自她的童年经历。那时，母亲拆旧毛衣，林天苗缠毛线球。后者来自林天苗自己的经历感悟，中年女性，风韵渐失，却增添了很多生活责任。林天苗曾开玩笑，如果要用其他模特，必须比自己还要胖。
林天苗对记者说了一个发生在美国的故事。毕业前夕，教授让学生抓阄决定成绩。只有一个人是A，其他人都是不及格。教授说，这就是现实。从事艺术的只有1%可能成功，99%都会失败。教授一言道破了艺术圈的规则。最后，所有抓阄的学生都过关了，因为他们敢抓。
1988年出国时，林天苗已经二十八九岁。在纽约，为了糊口，她从事设计。每周抽一两天去看展览，听音乐会，“看”书店。她常去一家小餐馆，老板是一位怀才不遇的艺术家。
1996年回国后，林天苗隐居在北京郊区，不和任何一个艺术群落扎堆，平时也很少出门应酬。从车站去她家，没有任何交通工具，要步行半小时的路，路上只有一个保安偶尔骑着自行车晃过。
B=《外滩画报》
L=林天苗
一具中年丰腴的女性身体
B：你常用丰腴女体创作，而向京喜欢用青春期少女。为什么你选择丰腴的、不是那么美丽的女体？
L：我也用过青春少女，但必须符合我的想法。现 在，我更多的是用像我这样的中年女体，从外观和男女普遍的意义来讲，在性方面，她失去了一些魅力，但是她承载了更多，比如生育、中年危机、更年期、孩子的离开、婚姻的失败，等等。
当时在做雕塑之前，拍了很多照片，照片特别难看，但塑造出来是另外一种东西，我也挺惊讶的。
B：在丰腴女体之中，你会不会有自我的投射？
L：肯定有，之所以敏感，因为这是我们自己的生活，我们了解。也许老了以后，作品里的女体也会慢慢衰老。也可能时间长了，我就不用了。B：丰腴女体、棉纱线等都是你的符号。你拿起一个符号，放下一个符号，说起来似乎很轻松。
L：明天没准我会用大理石、钢板，也可能用纸张、真丝。艺术家不可能局限在某一种材料、一种符号。2009年我做了《对视》，那是我第一次做室外公共艺术。艺术家要把握好这个尺度。
我挺佩服张晓刚那些艺术家的。他们有一个惯性。如果我那样，可能早就疯掉了，一点意思都没了，可是他们还是用，不断津津乐道地做。我没和他们深谈过，不知道他们的想法。
B：你的创作是依赖直觉吗？
L：不尽然。我用女性体态表达的是共性。首先，我不认为我们身为女性，比别人矮一等。我也从来没有认为，艺术分为男性艺术和女性艺术。我觉得艺术就是艺术，就是一种标准。比如女体，每个人都必须经过这个过程。必须是有一定共性的，共性是人本身的东西。
B：2009年你的新作《徽章》和你2008年的作品《妈的》一样，都是女性主题。
L：我并不是非要站在一个女性的角度，我是嘲讽的，有一定的政治性和当代文化的批判性。从有文字到现 在，带有女性的词语有200多个。《康熙字典》、《辞海》里的很多女性词语，都不用了。现 在，每个月都不断地出现新词，然后很快消失。
最近几年，80-90%的词，都是先有男，后有女。比如先有凤凰男，后有孔雀女；先有宅男，后有宅女；先有剩男，后有剩女。这是一个社会现象，我还会继续做。
B：你常被认为是国内女权主义艺术家的代表，但你曾否认自己是女权艺术家。
L：争论本身就没什么意义。其实我也不是特别了解女权的具体含义。西方有很多流派，主要还是对立。到我们这个岁数，和男人社会是对立的状态。现 在，很多女性在做东西，她们并不强调这个，但一样做得特别好。
女权主义是自发的，不是半边天，不是政治的。中国没有这类运动。我也不是刻意强调这些东西。我只是特别敏感，非理性地把自己的生活状态和处境阐明了就完了。
我的忧伤很自然B：你的作品很忧伤。
L：我的表达很自然，忧伤也很自然。
B：你在2008年举行丝绸装置个展《妈的》（mother’s）时，据说境况很难？
L：那时我先生得了心脏病，要换心脏，换心脏之后的存活时间一般很短，只有几年。我先生差点就没了。我的孩子才十岁，我的压力特别大。我不会和朋友分享，也没什么朋友，只有一两个好朋友，都在美国。
B：你曾说《妈的》从身边的女性朋友身上汲取了一些感受。
L：很多女性权益的问题，我从来没有感受过。来自朋友的经历，让我很受刺激。这都是改变不了的社会和法律的问题。
B：你曾说《妈的》这个作品还要继续，说不定还会发生更多更大的事。有下文吗？
L：不一定，可能它就会短一点，因为你的生活变了，你的担忧变了，你选择的材料变了，想表达的东西变了，它就会变化。
B：你的作品越做越小，体量的变化，你是怎么考虑的？
L：我本身对材料很敏感。大东西做烦了，就试一试、玩一玩小东西。小东西很难做，要承载大东西的分量，还要细致。它长时间在空间里待着，得站得住，得细腻到家，每个细节都得有。
B：你的作品看起来很国际化，但根子似乎很传统。L：我父亲画工笔，写书法。父亲不画花鸟，画山水，画得特别细腻，每个细节都可以拉开，看局部，非常精美。我作品的每个细节都很细，这是从我父亲那儿沿袭来的。
我父亲很浪漫，他的书法很美，不像有些书法家那样讲究气度、力度，他讲究小趣味性的结构和构图。我的作品也是这样。
我十六七岁时，父亲常带我去故宫看八大山人、任伯年的书画。其实八大山人的大量原作，我是在美国看到的。我们的文学修养特别低，但是看到很多书法，就能立刻体会到一种美的东西，跟吸毒一样，晕了，一下子就抓住精髓。
B：你是看字还是看形？
L：看形。字也看。我爸爸常常写字画画，我就在旁边看。当年我没有考上大学，待业在家，就用钢笔，把仰韶文化的石雕等，几乎都临摹了一遍，临了几十本。
我特别爱收藏石头。我不了解石材，但看一眼就知道是哪个朝代的，不会走眼。比如这是宋代，那是北魏、唐代的（林天苗指着四周的石头说）。
我还特别喜欢京剧，舞台上没有任何背景、道具，锣鼓一响，一个武生拿着马鞭出来，你真的感觉他骑着马出来，骑的是一匹红马，很威风。他一进门，其实根本没有门，他拉开门，手是那么优雅，服饰是那么讲究。其实它讲的故事，有的很平淡，但是它能让你脱离现实。社会需要这种幻觉。
B：你觉得怎样的作品是好作品？
L：前阵子，我去798看展览。有位艺术家的作品安安静静的，我们都说“酷毙了”，它能让你安静下来，很长时间都忘不了。很多艺术家只要你出了那个场合就忘了。
国外有很多作品都特别踏实，用视觉的语言，面对面的触觉，现场的感觉，感受到用语言无法代替的东西。比如，大理石有大理石的语言，布匹有布匹的语言，用这些创造出更多的视觉的东西。我很注重这种东西。
如今，在文化艺术圈里，观念变成了点子，不去深入地研究视觉本身的魅力。
在我看来，首先必须有很好的观念，然后用更大的能量去创造视觉的东西。这是好作品必备的两个条件。
B：你和丈夫王功新自从在上海双年展合作了《这里，或那里》之后，就再也没有合作过。
L：看到其他夫妻合作，我觉得挺奇怪的。我们俩很不同，比如，我愿意请人帮忙，他就愿意特别独立地做一些事情。他的东西幽默，社会性强一点，我的东西自我一些。我们使用的媒介完全不一样。我们在合作过程中吵得不可开交，挺烦的，不能回避，也不能妥协，所以一直没有下定决心再合作。
不干扰建筑的作品B：2009年你参与了OCAT和浦江华侨城公共艺术计划，举办了《对视》展览。其中的《诞》和《对视》都取材自旧作，但是它们置于浦江华城这个公共空间之中，感觉被建筑“包”住了，力量小了很多。你自己怎么看？
L：我不这么认为。我对整个华侨城的设计非常感动，它提供了一个精致的生活方式，想得面面俱到，不像潘石屹他们就是玩票，玩一想法。它的每个细节，小桥流水、小广场、小花园、幼儿园、停车场，怎么转弯过来，邻里间的关系，花园的私密性――从外面看不见里面，从里面能看得特别好，都特别周到。
我很关注地产。在京沪两大城市里，我觉得它是数一数二的。北京顺义那一带盖了很多大型建筑，都是一种概念，玩票，炫耀自己的财富，特别缺少人情味，很少从内心去关怀这些东西。
当时，我们的想法不是把作品放在那么大的空间里，而是放在幼儿园门口、码头旁边。但在实施过程中，资金特别有限，我们给他们的价格是市场价格的五六分之一，所以没有办法在短时间里实现最初的想法。宏大的艺术品不太适合这个空间。我希望我的作品经得起细看，给这里的居住者和来访者很深的心灵触动，就像是自家的私有艺术品。我很希望他们近距离地看，安静地看，产生心理反应，而不是做一个天大的雕塑，去和建筑对抗。这种对抗真的起作用吗？
我主要从这几个角度来看，所以做得比较准。我不希望我的作品去干扰这个建筑。我对这个建筑有些敬畏，希望作品融在里面，成为建筑的一部分，提升建筑。
B：如果真像你所说的，作品放在幼儿园门口、码头旁边，那确实很好。
L：对，但也有一些安全上的考虑。
B：怕被偷吗？
L：对。曾经被偷过，隋建国的就丢过。现 在作品安装的位置都偏高，人都够不着作品。安装的时候，我不想把作品放在很高的位置，我希望人能触摸到它。比如《对视3》，雕塑小人坐在那儿，手里拿根皮带，我想安装在凳子高度的位置。但是为了安全，被否定了。在开幕式上，《徽章》那个展厅，一次只能放15人进去，也是为了不要碰坏作品。我也得妥协。因为作品丢失、损坏是一个很大的损失。
我在很大程度上是不自信的
B：你是太原人？
L：我爸爸是右派，小时候，父母一直把我放在太原。一直到十几岁，生活都比较艰难，很压抑。我十四五岁开始工作，做皮影戏。我很喜欢山西文化的强烈对比，黄土高原的蛮荒，而建筑很精美，文化淳厚本质，浮躁的东西很少。到现 在，我在口头上说我是湖南人的后裔，但是山西的文化对我的影响非常大。
B：你喜欢贾樟柯的电影吗？
L：一点都不喜欢。前阵子我看了一部电影，一个特别贫穷的法国小伙子，杀了女人，从女人身上提炼芳香。这部片子很迷幻，作为艺术品，提升了一些东西。中国拍不出这种片子。我没看到贾樟柯有这种的东西，他的东西太白了。B：1984年你从首都师范大学毕业，1988年出国。中间这4年你在做什么？
L：我和首都师范大学没有太大关系，我就在那里进修。我一毕业就结婚了，干个体户。那个时代，大家都想找工作，没人干个体户。我没有自信和别人合作，所以才干了个体户。我现 在所做的所有事情，都是不能和别人合作的。我自己能控制的，自己控制，控制不了的，就放弃。没结婚之前，一般不会反映出什么东西，一结婚，就突然觉得自己得管自己。我觉得结婚还是一件好事。
B：1996年你们回国，除了生孩子，是为了更好的创作环境？
L：是。对我们来讲，国外的创作环境不是很好。在国外，首先要应付生活，只能做一件事情，要不做老婆、妈妈，要不就舍弃家庭，做艺术家，这样才能真正地生存下去。一个人不具备那么大的力量。
回国之后，人工比较便宜。我不愿意天天抱着孩子、哄孩子。家事，我请阿姨去做。在做大型项目的时候，有人帮忙。
另外，美国文化非常强，我们在捕捉美国主流文化的时候特别难。我二十八九岁才去美国，在做作品的时候，自然考虑到自己的外来移民身份，很难很自我地去想。我的英语说得还行，读写不行。我对语言特别不敏感，所以要理解美国文化背景，挺难的。
回国后，美国的生计都断了，没有什么生活来源。我们开了小店，挺累的，后来东西能卖一点，生活就好一点。
B：你的作品敏感、纤细，有没有人说过你不太自信？
L：我在很大程度上是不自信的，但是现 在随着创作的东西多了，越来越自信，越来越肯定自己。这和人生经历有关。我家孩子多，我大姐是比家长还家长的人，小妹妹很讨好，我夹在中间，再加上生活艰苦压抑，从小就不自信。
B：这些年来，你的家越来越大，从市中心的四合院到杨各庄的LOFT，刚搬到现 在的别墅。居住环境变了，你的创作思路有什么变化？
L：现 在空间大了，我做的东西反而小了。现 在的生活条件好了，但我还是很怀念那个时代的东西，修饰得少一些，本质的东西多一些。那会儿我住在八王坟，朋友来来往往的，把家里作为一个战场。那个时代，很多人不理解，认为艺术是地下的，是要被抓的。我们完全不能办展，两个小时就得关。现在光宋庄这一带的艺术家就有三四千人，特别壮大。
