李煜明的个人简介
李煜明，1975年出生于上海，1994-1998年就读于中国美术学院油画系，毕业获本科及学士学位。1999-2001年，担任美国油画修复保护专家保罗·斯菲瑞斯（PaulAjSpheeris）高级助手，学习油画修复保护，修复保护了中外大师绘画作品一百多件，其中有法国印象派画家西斯莱、徐悲鸿、潘玉良等。2002-2005年，就读于上海师范大学美术学院，徐芒耀教授美术学油画研究生，毕业并获硕士学位。现任教于上海师范大学美术学院。李煜明师从中国当代著名写实油画家徐芒耀教授，有着丰富的油画修复保护工作经验，大量实践让他不仅深入了解油画的各种材质、媒介的运用，更熟悉了大师们的绘画技法与技巧，这也使他的绘画在造型构图与塑造能力上成为新生代油画创作者中的佼佼者。作为新写实主义的实践者，李煜明的作品也关注新时代整个社会的转型和交融。代表作品
李煜明 代表作品：《寂寞荏苒》系列、《新四军---车桥之役》、《玻璃灯》、《绿墙的房间》、《过去和未来的对话》、《文静》等
展览经历
2012年6月 2012上海水彩、粉画作品展 东外滩艺术空间
2012年6月 2012丽水世博会“中日韩”美术作品交流展 韩国丽水
2012年5月传承与创造――中国写实油画作品展 深圳大芬美术馆
2012年3月上海粉画年度邀请展 上海虹桥当代艺术馆
2012年1月互补―15人油画作品展 上海徐汇艺术馆 土山湾美术馆
2011年6月作品《文静》入选庆祝建党90周年第六届上海美术大展 上海美术馆
2011年5月张煦院士肖像 上海国际科学与艺术展 科学与艺术优秀作品奖
2010年9月胜利属于人民 纪念中国人民抗日战争胜利65周年美术作品展 作品《新四军---车桥之役》 中华人民共和国文化部 中国美术馆
2010年8月具象研究 重回经典 北京时代美术馆
2010年4月学院，上海新锐油画家推荐展上海顶盛美术馆
2009年9月与导师T芒耀合作作品《新四军--车桥之役》国家重大历史题材美术创作工程展 中国美术馆
2009年7月溯源---油画家T芒耀师生作品展 上海徐汇艺术馆
2009年6月作品《绿墙的房间》入选庆祝中华人民共和国成立60周年上海美术作品展暨第五届上海美术大展 上海美术馆
2008年11月 迎世博 人文江南 长三角油画邀请展
2008年10月 2008“浦东印象”上海中青年写实油画作品邀请展 浦东张江当代艺术馆
2007年10月 作品《寂寞荏苒一》入选2007首届中国青年百人油画展中国油画学会 上海美术馆
2006年8月新视觉，新空间--川、沪中青年油画家邀请展 上海大剧院画廊
2006年7月感悟自然-----江浙沪油画家写生作品展 宁波美术馆
2005年8月“05新写实主义” 上海视平线画廊
个人观点
我始终在坚持着一种极为具象和写实的绘画。这一作品的呈现方式也表达着我对绘画的理解。我所接受的教育过程也是中国油画由单一的写实向更多表现方式和语言的发展阶段。在我上美院附中的时候便开始接触到印象派，接触到法兰西学院派，接触到德国的表现主义甚至是现代主义的抽象绘画。庞大的视觉信息展现在我的眼前，令人目眩也同时带来某种困惑。如何来理解如此繁多的艺术风格和形式?隐藏在这些形式背后的又是什么？我应该从中学习什么？我的绘画方向又在哪里？或许这是每一个习画者在这一阶段都需要面临的问题。于是我也尝试着通过模拟和学习这些前辈的绘画风格来进行体验，期望在这一过程中能有所启发。随着时间的推移和不断的尝试，我逐渐地将目光聚集在有着悠久历史渊源的法兰西学院派的绘画风格上。这一风格的整体特征可归结为细腻的写实，在照相成像技术发达的今天，人们或许会认为那是一种对照片的极端的拟真手段。很多我们今天所认为的绘画已经终结的论断似乎都和照相术的发明有关，照片剥夺了绘画对事物表现高度拟真的职能，按照柏拉图的理论，绘画是对事物表象（影子）地模仿，人们通过自身对这一表象的模拟来达到对事物的一般认识。而在图像成像技术日趋科技化得今天，绘画作为一门古老的手工仿真技术似乎已经显得完全不合时宜了。
然而，通过研究我发现，法兰西学院派的写实绘画并不能单单理解为某种拟真复制技术。有一个十分重要的特点被遮蔽了，那就是写生。写生即写生机，而且是写，这里已经包含了二元统一，生就是对象的生动真实，这已经脱离了简单表象的范畴，而写则更是一种类似于中国传统艺术中的感性体验式的描绘。“写”与“生”合在一起便是一个二元统一的过程，即在通过视觉观察将自己的体验和隐藏在表象之后的生动真实感觉化地表达出来。这与照相复制技术的成像方式有着天壤之别。本雅明在他的《机器复制时代的艺术作品》一文中也谈到，过去的艺术作品中有一种灵光或者说光韵，而在机器复制时代的艺术作品中灵光则消退了，机器复制时代则预指的是我们现今的充斥着大量图片乃至影像的图像世界。仔细品味法兰西学院派艺术家的作品，不难发现，其对风景或人物地再现并不同于摄影还原的真实，比如梅索尼埃的著名作品《拿破仑1814出征》中，所有人物和马匹乃至整个俄罗斯秋冬泥泞的路面都呈现出某种历历在目的真实，而这远不同于我们面对某张同样场景的电影画面的照相截图所带来的真实感受，后者只是某种表象逼真，通过这种逼真来还原我们对那个时代的视觉想象。而在他的画中，我所感触到的则是一种确定的现场感。仿佛置身于一个庞大的走向穷途的队列，其中人物的哀叹，绝望，气馁混合着牲畜的喘息无不透露出死亡的气息。这似乎已经超越了视觉想象，成为真切的感受。我想，这也许便是写生来还原真实的力量。于是我情不自禁地将自己投入到写实绘画中。
在我的绘画过程中，我尽可能地整理自己的视觉，将先前对事物和对象的概念性认识搁置一旁，而从直接地视觉观察入手，我描绘的主题并不确定，虽然以人物肖像作为主要表现对象，但并非将人作为一个等同于认识主体，而是将之置于和周遭的环境乃至道具同等的地位来接待，这并不是对人性的某种贬低和物化，而是将人还原至自然和物性的语境当中进行感受，将人的肌肤，表情，姿态所呈现的状态视作是自然的声息变迁在人之中的反映。因此，我画面中的人和物都处在一种自在与宁和的气氛当中，毋宁说是一种自在的存在方式之中，人的表情并不代表其片刻的情绪或个性，而更是所处的环境，时间乃至环绕的空间在其身体中的聚集。这类似于梅洛-庞蒂的身体美学，人的身体在这里更多地作为贯通自在世界和人之主题意识之间的桥梁。
在名为《寂寞荏苒》的系列画的创作过程中，我安排人物处于并不意义明确的环境之中，人们很难发现某种和当下环境直接关联的联想，而更多的是似是而非。卧室的沙发，画室的画架，远方的山色乃至毫无特征的布纹交织在一起，似乎一切都处于静静地流变之中，而画面的构图又处理成稳固的结构，仿佛有某种内在的秩序在统筹各方，丝毫无法动摇。最重要的，我故意回避了由西方文艺复兴所确立的焦点透视的表现方法，整个画面有着一种平面的装饰感，所有的一切都是某种安排二维构成中的呈现元素，而难以具有真实的由固定视角所带来的空间真实。这正是相机的复制所无法做到的，而这一切却又是在我在现场的写生环境中，在和环绕我周围的我的画架，模特，木质的地板，窗外的风景乃至由此回忆起的过去某物的身影，消逝的动作和表情所建构起来的，所有这些在我写生的时间的流逝中汇聚并在我的画面中达到了凝固。因而在观察我画面的过程中，面对的是凝滞的时间，而感受到得则是悄无声息地流变。
在稍近的《玻璃灯》和《绿墙的房间》中，我尝试做一些语义错换的结合，画面里看似平淡的同性之间的亲密却令人联想起某种隐喻，《玻璃灯》中端坐的女孩和怀中的躺着的女孩令人想起米开朗琪罗著名的雕塑《哀悼基督》，而《绿墙的房间》中看似亲昵的女孩却又让人怀疑是在窃窃私语。所有这些语义的错换意在消除某种先入为主的认识，即视觉的纯净性，我们在对待事物时，往往带有某种习惯的认知方式，以至于一旦对象的某种特征或讯号符合这样的认识便会做出果断的意义判断，而我的这一处理方式希望打破这样的成见，在艺术作品中，没有任何意义或认识是能够被确定的，这不同于科学或理性哲学的推论，所有的意义都是在不断变换的感知和观看的过程中此起彼伏的，而不同的观者对待统一作品所引起的反应都必定和观者的整体经验或记忆交媾在一起形成一个整体语境，即便如此，最终的意义也很难在其中被把握，而更多地是一种隐蔽和显现的过程。这也是我的作品所特有的气息：平淡静止的表象下涌动着瞬息万变的生机。
重要出版
《中国美术学院优秀作品选――素描肖像》（安徽美术出版社）
《素描学习――写实与超写实》（上海书画出版社）
《素描学习――头像精品》（上海书画出版社）
