晋唐书法的个人简介
晋朝是中国历史上九个大一统朝代之一，分为西晋（265年－316年）与东晋（317年－420年）两个时期。263年司马昭发兵攻蜀后，魏帝以并州等十郡封其为“晋公”，灭蜀后进爵为晋王。265年其子司马炎自立为皇帝，国号“晋”，定都洛阳，...晋唐
晋朝是中国历史上九个大一统朝代之一，分为西晋（265年－316年）与东晋（317年－420年）两个时期。263年司马昭发兵攻蜀后，魏帝以并州等十郡封其为“晋公”，灭蜀后进爵为晋王。265年其子司马炎自立为皇帝，国号“晋”，定都洛阳，史称西晋，共传四帝五十二年。五胡乱华，晋室南渡，琅邪王司马睿在建业重建东晋，共传十一帝一百零四年，两晋总历时一百五十六年。
唐朝（公元618年～907年），是世界公认的中国最强盛的时代之一。李渊于618年建立唐朝，以长安（今陕西西安）为首都。其鼎盛时期的公元7世纪时，中亚的沙漠地带也受其支配。在690年，武则天改国号“唐”为“周”，迁都洛阳，史称武周，也称“大周”。705年唐中宗李显恢复大唐国号，恢复唐朝旧制，还都长安。唐朝在天宝十四年（755年）安史之乱后日渐衰落，至天v四年（907年）梁王朱温篡位灭亡。唐历经21位皇帝（含武则天），共289年。唐在文化、政治、经济、外交等方面都有辉煌的成就，是当时世界上最强大的国家。
为什么我们时间会把晋唐联系在一起呢？前后联系主有三重意思：第一，晋是山西的简称，唐朝李渊的根就在山西，中国书法在这个时期奠定了坚实的基础；第二，东晋时期人才辈出，唐朝时期文化鼎盛，第三，晋有晋升之意，唐有盛大之意，都很吉祥的意思．
晋唐书法
重温中国书法的历史，发现唐朝以后，中国书法有了“晋唐情结”。自此历代的书法理论与书法实践，除少数特殊时期（如清代碑学兴盛时期）和特殊人物（如提出书法时代性的胡小石）外，就一直围绕着如何对待“晋、唐”转圈子，不求变创的保守者鼓吹自己是“晋唐法度”的真正继承者，追求变创的革新者鼓吹自己是“晋唐精神”的真正继承者，双方各执一词，相互攻讦。撇开其间的是是非非不论，将“晋、唐”看作中国书法的高峰是双方的共同点。在海禁开放的一个多世纪以来，这两派的观点仍然没有完全调和（本世纪初沈尹墨先生“谨守”笔法的观点与胡小石先生的书法发展观相互对立，就是一个例证）。甚至在“书法热”持续了二十多年，在高度崇尚主体创造精神、表现主义时兴的今天，部分地方的部分人仍然将对“晋唐法度”的“谨守”当作书法的目的。这种现象使我们深切地感觉到：重新审视中国书法史、理一理与“晋唐”有关的书法思想，认识“晋唐”书法现象对现代书法的意义十分必要。一、晋代书法及书法理论
自司马炎代魏（公元265年）至恭帝禅位刘裕（公元420年）为晋代，共经历十五帝，156年。书法经过字体创变活跃的汉魏，四体稳定，进入艺术创造的黄金时期。这个时期影响于书法的因素很多，但主要有以下方面：一是长期的政局动乱，特别是永嘉乱后，晋室东迁，苟安江左，门阀贵族哀叹“人生几何，譬如朝露”，“人生忽如寄，寿无金石固”，迫使人们在追求上“向内转”，从两汉追求建功立业转为追求精神的满足，玄学以兴，孕育了精神重于形骸、气格大于本体、无为而无不为的所谓“魏晋风度”，艺术上重视表现，出现了“以形写神”、“气韵生动”的美学思想；二是书写载体的变化，在边远地区虽然仍使用竹木简，但是缯帛、纸张的使用已经十分普遍，为书法走向工巧、妍媚准备了物质条件；三是汉魏真、行、草虽不成熟，但都已经产生，为晋代创造较为成熟的真、行、草书准备了前提。在这样的条件下，晋代出现了中国书法的第一个高峰期，出现了成公绥、卫恒、索靖、卫铄、王羲之、王献之等杰出书家，共同创造了一个时代的书法风格。作为对一个时代的考察，本文不想对这些书家做过于具体的分析，只通过对少数代表书家及书论家的考察，对当时的书法及书法美学思想进行粗略地归纳，以期勾勒出大体的轮廓。就书法成就看，代表书家应为二王（羲之、献之），成就最高的书体是真、行、草体。王羲之是晋代书法的杰出代表，也是中国书法史上的特殊人物，书法初学卫夫人，后见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》，遍习之，遂成大家。唐太宗说他的字“尽善尽美”，提倡学王，开了学书必晋、学晋必羲的头，他由此一步步被捧上了“书圣”的地位。这种观点无疑是错误的，但他代表了晋代书法的高度成就却毫无疑问，研究王羲之的书法及书法美学思想，是打开晋代书法美学思想的金钥匙。遗憾的是传世的王羲之书法作品及书学理论大都存在疑问，真伪难辩。其《快雪时晴》被认为是较可靠的作品，但仍有许多人提出疑问；其《书论》被认为是较可靠的理论著作，却有内容重复的现象，无法排除后人集缀的可能。本文无意对这些问题作具体的考证，只从常识作如下考虑：一、即使其书法作品是赝品，仍然应该能反映王书的大体风貌，就象神龙兰亭一样，虽非真本，我们却能从中窥视到王书风格之万一；二、即使其理论著作不够可靠，或是伪托、或是集缀，都应该有王羲之的基本观点在内，就象《论语》，虽是孔门子弟编撰，基本观点却是孔子的一样，就算是孔子本无此言，属于弟子伪造，也必须与其基本观点并无相左，才能成为原书的有机组成部分。基于这种认识，我们仍把历史上流传下来的，定为王羲之理论的著作看作是王羲之自己的理论。
王羲之的书法，无论是楷书还是行书，都以“妍媚”为主，自然工巧有余，雄放浑朴不足。以致后世有人说“羲之俗书逞姿媚”、“羲之有女郎才，少丈夫气”。但其“志气平和、不激不励”的创作心态符合儒家的中庸思想，“简约玄淡、超然绝俗”的书法风貌合乎道家的审美理想。这种儒道互补的精神最符合中国人的精神追求。王羲之的书法观念，从他的书法理论中看得很清楚。
1、《题卫夫人笔阵图后》。这是一篇语录体著作，就文辞看，在一些精彩的论述中，夹杂着一些鄙俗不堪、不合实际的东西，不似右军笔札，但其中一些精彩的观点，没有深厚的实践基础，是无法总结出来的。如开篇所写：
“夫纸者阵也，笔者刀也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也。”对《笔阵图》的思想进行了具体的发挥，往后又阐述了自己对书法形式美的观点。如：
“若平直相似，状如算子，上下方正，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”
“夫书先引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能先发。”
“草书……，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄而笔即直过。”
在当时，这是关于形式美的创造性言论。要求作字要构成有机的整体生命形象，不能仅得点画，不能“俗”，且必须考虑到节奏和意趣。确是发前人所未发。
2、《书论》。是比较可靠的王羲之著作，讲书法是“玄妙之技”，“须存思”，灌注创作主体的思想情趣；讲用笔要变化，并不象后世有人迷信中锋，而是要“有偃、有仰、有欹、有侧、有斜”；讲运动，“或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来”。
虽然仅从字势上讲运动过于机械，虽也讲到“十迟五疾”等涉及韵律、节奏的问题，却没有将运动的节律与创作主体的心理节律、情绪变化联系起来，不是十分准确，但在当时能达到这样的理论高度，能作一种全方位的把握，是十分难能可贵的。
尤其是对用笔的看法，不迷信中锋一说，显得十分高明。要知道，在二十世纪初期，当代书法大师沈尹默先生仍然错误地坚持“笔笔中锋”，在今天的书法教学中，仍有人坚持“笔笔中锋”。而我们的祖先王羲之在一千七、八百年前就解决了这个问题，是个了不起的事情。中锋用笔，在于追求线条类似圆柱体的立体感，但是笔笔中锋，每一笔画都浑圆坚实，不是太单调了吗（譬如小篆）？在实际的书写当中，运用侧锋的现象是十分多的。而且，侧锋的运用，不仅没有影响中锋的效果，反而造成了无穷的变化，且使中锋的效果更加凸现出来，为什么会如此？“好花还须绿叶扶”，对立面的存在是自身存在的基础，对立面的消亡预示着自身的消亡，没有侧锋，中锋还有什么意义？几千年的书法实践证明，历代书法不仅没有杜绝侧锋的存在，相反，却是在中、侧锋的交替使用中获得了丰富的品格。人们总是用中锋来保证线条的厚度和力度，用侧锋来求得变化和节奏，为书法线条的“厚”与“妍”服务。
在这篇著作中，王羲之还说到用笔“须存筋藏锋，灭迹隐端”，显然他注意到了书法线条的生命意味，要求线条不能抛筋露骨，将书法看作主体生命的对象化，这是晋人论书的一大特征。如“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未长成，而骨体甚骏快”的说法等，都论及形式、风貌、神采。说明晋人是按自然之理、生命之理创造书法和欣赏书法的。
《书论》涉及的另一个问题，是对书写材料的把握。“若书虚纸，用强笔，若书强纸，用弱笔，强弱不等，则蹉跌不入”，从矛盾的观点认识材料的使用，这是一个很深刻的思想。
3、《笔势论十二章》。是语录、散论的拼凑，体例芜杂，但是去粗存精、披沙拣金，往往看出在当时历史条件下许多闪烁光芒的思想。论之正文共十二章：创临、启心、视形、说点、处戈、健壮、教悟、观形、开要、节制、察论、譬成，虽然总体观之，其伦序不整，似无通篇之缜密构思，而每章细理却极有可取，从初学开始，无论对笔墨的理解，对学习的安排，甚至对笔画的写法，字形的大小，间架的组合等等，都有论及，颇能发微。这是一篇以技法为主的书学论文，虽然对于书法的形式美进行了直观的观照，却没有进行更深的理论思辩。但是对形式美的一些问题已经提出来了（如对疏密矛盾的处理，强调“不宜伤密”，“复不宜伤疏”；对长短矛盾的处理，强调“不宜伤长”，“不宜伤短”），已经是很深入很辨证的说法。
4、《用笔赋》。这是探讨用笔效果的一篇文章，辞藻骈俪，借山石天光人仙逸趣，阐述了书法的形象和意境，这种假物取譬、以意传神之论，对美感的描述可谓淋漓尽致。如“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质”的说法，开了从生命形象、从形式与内容探讨书法形质之美的先河。
5、《记白云先生书诀》。这是比较准确地反映王羲之书法观、书法美学思想的一篇短文，整篇书论充满了辩证法。全文如下：
“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。”
首先认为书法“必达乎道，同混元之理”，所谓“混元”，是古人对物质世界的概括，这说明书法是宇宙万象之道、之理、之法、之度、之形、之势的反映。其次，确认书法具有与“七宝”（金、银、琉璃、玻璃、珊瑚、玛瑙）相同的珍贵属性，价值永恒。再次，王羲之认为书法对于矛盾（他称之为阴气、阳气）的恰当把握，可以使书法获得完美的形式（华壁），体现生命的神采（风神）。第四，认为书法“肇乎本性”，是创作主体精神、气格、功力、修养的迹化。第五，强调书法形式原则的对立与统一。
总之，重自然，重表现，是王羲之书法思想的实质。
晋代其他书法家和书论家的书法思想，与王羲之相近，且息息相通，本文不再赘述。
二、唐代书法及书法理论
自李渊受禅（公元618年）至昭宣帝禅位于朱全忠（公元907年）为唐代，经历二十帝，共289年。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，政治比较稳定，经济空前繁荣，文化艺术全面发展。诗歌、文学、音乐、舞蹈、绘画，都在传统的基础上有了新的发展。尤其是诗歌和书法，都达到了少有的高度。这个时期影响书法的因素主要有以下方面：一是政治稳定，经济繁荣，奠定了书法发展的社会和物质基础；二是帝王的提倡和书学制度的建立；三是前代的书法传统和各体书法的发展，为真、草书法达到高度成熟提供了充分的条件。
（一）、初唐书法及书法美学思想：王羲之被奉为典范
初唐书法，一上来就声势夺人，在继承前代书法的基础上，达到了新的高度，产生了欧、虞、褚、薛四大书家。这四大书家的楷书，预示着一个法度森严的时代就要到来。其实，对法度的探求，在隋代就出现了端倪。隋代统治中国的时间非常短暂，只有37年（公元581-617），在这个短暂的时期，不可能形成明显的时代书风，但是它上承魏晋与南北朝，下启李唐王朝，其书法及书法理论是魏晋南北朝书法与书法理论的自然发展，也是李唐王朝书法及书法理论的先导，以智果《心成颂》为代表的技法美学理论，已经十分重视对前人用笔规范和结字方法从经验上进行总结和确定。《心成颂》的出现，预示着一个本意以前人为法，却最终因对法的执着追求和过分强调，导致书法走向一个以法度森严为美的时代。隋代《龙藏寺碑》虽然较唐楷朴拙，但相对于魏碑，已是法度谨严之书。我们知道，它是褚（遂良）书的源头。而隋代对技法美学的研究，也是欧、虞、薛在法度上走向成熟的前提。
虽然作为书法家，第一个达到法度森严的是欧阳询，有技法理论《结字三十六法》、《八诀》传世，但是导致唐代“尚法”书风的关键人物，却不是他，而是唐太宗李世民（公元599―649年）。李世民作为一代帝王，对唐代书法的影响是重大而深远的。是他推动了用法度的观点总结魏晋书法成就的历史车轮。李世民酷爱书法，更偏爱王羲之，亲自为王羲之作《论传》，在《王羲之论传》中，他对钟繇、王献之等书法家都进行了激烈的批评，但是却把王羲之捧上了最高的地位。
“所以详察古今，研精篆、隶，尽善尽美，其惟王逸少乎？观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反正。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”
王羲之自己都承认自己的真书与钟繇可以抗衡、草书与张芝可以并列。李世民却认为王羲之的书法成就高于所有书家。钟繇、张芝、王羲之的书法，各有各的风格和成就，否定其他书法家的成就，只说王羲之“尽善尽美”，可谓“罢黜百家，独尊王术”。这无疑不是客观公正的看法，而是强分高下的封建等级意识作怪。李世民深受儒家中庸思想的影响，这一思想在王羲之“志气平和，不激不励”的书法中找到了契合点。他树王书，是树立儒家哲学、尊崇中庸思想的必然结果，但是他之所以树王，还有一个更重要的原因，就是作为开国之君，他有一种继往者、开来世的气概，他正是在这一点上肯定了王羲之的书法精神和书法成就，并希望这种精神能在自己的时代发扬光大。由于他的提倡，揭开了从“法”的角度总结前代、尤其是晋代书学经验的序幕。欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等一批书法大师由此创造了法度谨严的楷书，并总结了用笔、结字的一系列方法、原则，其中不乏精辟的见解。虽然除了褚遂良用笔、结字较为洒脱灵活之外，欧、虞二人，尤其是欧阳询，书法面貌则过于程式化，近乎刻板，但是他们的作品仍然不乏个人的面目，且作为一种工谨的书体，十分有利于初学，因此受到世人的器重。
孙过庭是初唐书学思想的集大成者，他继承了李世民的观点，以王羲之的书法为依据、以正、行、草书为研究对象、以儒道互补的美学精神，对书法的创作规律和美学原理进行了阐述，志在推行文质统一、不激不励，适合初唐审美理想的书法模式。在初唐的书法理论中，孙过庭的《书谱》是最系统的一部著作，它站在初唐书法理论的制高点，向我们展示了这一时期书法美学思想所能达到的高度，也向我们展示了这一时期书法美学思想的局限。通过这部著作，我们看到，初唐书法在强调法度的同时，要求书法家“情动形言，取会风骚之意”、书法创作“阴舒阳惨，本乎天地之心”，并没有忽视对情感、自然的体认和表现，而认为书法是本性的流露，感情的抒发，点画挥写，“同自然之妙有，非力运之能成”，得自然之理，成自然之趣。但是，把学习书法限制在宗王的唯一模式上，充分说明了初唐书法理论与实践的矛盾。
（二）盛唐书法及书法美学思想：“不师古人，直师自然”的第三条道路
自贞观以来，书法按照唐太宗为代表的美学思想，以经世致用为根本，以志气平和为理想，以王羲之为典范，在全社会推开。书法进入一个新的时期，出现了欧阳通、颜师古、王知敬、王行满、钟绍京等书家。由于书法在唐太宗的引导下走向了单一化、模式化（人人学王），书法成就不如初唐四大家。历史进入盛唐，玄宗提倡道教，为书法的振兴提供了契机。诗人、学者、艺术家崇尚道家思想，“清水出芙蓉，天然去雕饰”成了艺术家追求的最高境界。敏感的艺术家开始利用初唐草书的形式，创造了狂草书法。这一艺术形式，很快得到了社会各阶层的肯定。特别是最具艺术敏感的诗人，以高度的热情讴歌这一艺术形式，引起了书学理论的反思。李邕书法一改初唐书法“志气平和，不激不励”的风格，开始追求雄健。所有这一切，说明书风已经开始转向。
这一时期最伟大的书法理论家张怀 ，是有唐一代最具思辩能力的理论家。书学著述颇丰，有《书断》三卷、《书议》一卷、《书估》三卷、《文字论》一卷、《论用笔十法》一卷、《玉堂禁经》一卷、《评书药石论》一卷、《二三等书录》一卷传世。他用“无形之相，无声之音”概括书法的美学特征；用“囊括万殊，裁成一相”说明书法与现实的关系；用“法既不定，事贵变通”揭示书法发展的内在规律；用“风神骨气者居上，妍美功用者居下”表明自己的审美理想；用“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精”阐述“直师自然”的书学方法。
“无形之相，无声之音”对于书法的美学特征概括的十分正确，我们知道书法是艺术家精神生活的表现，但是艺术家对精神的表现必须借助书法形象。书法形象确是“肇于自然”，其精神要求自然，其形式美原则来源于对自然万象的抽象，是自然万象存在之道、之理、之法、之度、之形、之势以及生命形象之神、之气、之骨、之肉、之血在艺术家心理上积淀的结果，我们虽然不能机械地认为书法形象是物相的简单模拟，但是书法形象中体现的形式美原则，确实是从自然万象中总结、提炼出来的。书法作为人类精神生活的物质表现，它是没有声音的，不能用听觉来感受，但是书法是在运动当中完成的，这里面就有一个节奏的问题，书法线条运动的节率是书法家心理节律的表现。这就使书法具有了音乐的性质，用“无声之音”来概括这种特点是十分准确的。
用“囊括万殊，裁成一相”来说明书法与现实的关系，实际是对上一命题的解释和发挥，它说明的是书法是如何从自然万象中抽象出自身的形式美法则以及自然万象存在（包括生命存在）的规律是通过什么方式进入书法表现领域的问题。人在书写当中，并不是按照具象依样画葫芦的方式塑造抽象的书法形象的。而是如我们上面所说，仅仅是借用了自然万象（包括生命形象）的存在规律和形式法则。
用“法既不定，事贵变通”揭示书法发展的内在规律也是客观准确的。运动是绝对的，无条件的，静止是相对的，有条件的。世界上从来没有一成不变的事物，所有事物都是运动着、变化着、发展着的，规律、法则是随着人类认识的不断深化逐渐改变的。有人把前代已经认识到的书法规律和已经获得的书法法则当作“千古不易”的铁率，这无疑是一种迂腐的、机械的观点。与此相对立，张氏认为“为书之妙，不必凭文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜”，这种观点，无疑是符合书法自身发展的规律的。
用“风神骨气者居上，妍美功用者居下”表明自己的审美理想，这并不是张怀 的独创，早在晋代，就开了借人物品藻的观点评论书法的先河，自此历代书法家就十分重视书法形象的生命意趣，张怀 只是继承了这个优秀的传统。这个传统说明了历代的优秀书家和书论家如何看待书法的内容与形式的问题，在他们眼中，书法的形式是为着表现内容而服务、并且服从于内容的需要的。这是对历代仅仅从形式方面着眼看待书法的思想的一种反拨，在今天仍然具有积极的指导意义。
用“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精”阐述“直师自然”的书学方法。这是张怀 的大胆创造。历代书家都是在师法古人的过程中成长起来的，他们并不忽视师法自然，但是从来没有人把“师法自然”提到如此的高度，张氏以其深刻的哲学思想为基础，第一次把“师法自然”放在“师法古人”之上，没有巨大的理论勇气，没有深刻的逻辑思辩，是不能做到这一点的。对张怀 强调的“师法自然”，我们不能片面地进行理解，他在强调“师法自然”的同时，并没有否定“师法古人”，他对学习古人经验还是十分重视的，只是他没有满足于对已有规律和技法的掌握，而是从更高的角度来看待书法，把“师法古人”放在了“师法自然”的后面而已。
（三）中唐书法及书法思想：对法度的高度强调
“安史之乱”以后，世俗地主阶级取代门阀世族地主阶级上升到政治经济的统治地位，他们在儒家经世致用的思想指导下，务实、重法、崇尚功力，这一政治态度进一步影响到书法领域，书法走上了以法度森严为审美理想的时代。出现了颜真卿、柳公权等楷书大师。其中最有代表意义的是颜真卿，他的出现标志着唐代书法开始了以法度为美的新时期。
颜真卿的书法观可以从《述张长史笔法十二意》一文和他的书法实践来考察。《述张长史笔法十二意》虽然以意名篇，但是所谈的主要还是笔法，而不是笔意。这是一篇关于技法美学的文章。讲究“纵横掣夺，咸有规矩”。基于这种思想，颜真卿详细分析了“平谓横”、“直谓纵”、“均谓间”、“密谓际”、“锋谓末”、“力谓骨体”、“转谓曲折”、“决谓牵掣”、“补谓不足”、“损谓有余”、“巧谓布置”、“称谓大小”等技法问题。
与颜真卿同时的徐浩也是极为重视法度的人，另外，这一时期出现的颜真卿和柳公权的《永字八法颂》、蔡希琮的《法书论》、韩方明的《授笔要说》、林蕴的《拨镫序》、卢携的《临池诀》、李阳冰的《笔法》、张敬玄的《书论》、丰荣宗的《论书》、李华的《二字诀》等，均是关于技法的论述。
以上书家和书法理论的出现，确立了唐代书法的主流风格：“尚法”。虽然同时期的韩愈在书法艺术观上表现了与之截然不同的思想，十分重视书法表现的功能，但是作为文学家的韩愈，毕竟不能改变书法界“尚法”的大潮。
（四）晚唐书法：禅僧的时代
与盛唐、中唐不同，晚唐书法是一个禅僧的时代，出现了亚栖等禅僧书法家，他们把书法作为参悟佛法的工具。正因为如此，并不重视法度的探索，而是注重顿悟。但是由于他们不立文字，所以没有多少谈论书法的言论。
通过以上分析，我们发现，唐代是十分重视“法度”，但是不仅仅如此，唐代的浪漫主义书法大师（如张旭）等，也十分重视表现。如果我们仅仅看到其“尚法”的一面，而忽视“重情”的另一面，对唐代的书法就只能产生片面的看法。
三、唐以后到清灭亡以前对待“晋唐”的不同态度
宋代是行、草书都有发展创新的时代，代表书家苏、黄、米、蔡，除蔡襄守传统格辙，没有多少创新外，苏、黄、米在书法实践和书学思想上都有很大的创新。他们比较全面地继承和发展了魏晋以来的书法精神，深化和发展了“韵”的美学含义，自觉将“法”当作书法创造的手段，去反映创作主体的情、志、意、兴。他们也讲求学习晋唐。但是他们把“晋韵”的无意识流露化作了有意识的追求，他们讲究“法度”，但是把“法度”放在了手段的位置，所以他们并不刻意追求“法度”的完美，而是更加执着于“法度”不能含概的“韵”，只要有“韵”的作品，耐看、值得玩味的作品，即使“法度”有缺，他们也不在意，相反，认为这样的作品恰恰更具备艺术的品质。无疑，他们更能抓住书法艺术的根本。因为任何艺术，“法度”都永远只是一种手段，艺术的价值，在于表现“人”，表现“人”的本质的丰富性，表现艺术家的精神生活和创造能力。只有从中能见到“人”的本质力量的作品，只有能表现“人”的思想情感的作品，才有资格戴上艺术的桂冠。唐人所创造的“法度”，在他们的时代，是前无古人的，展示了人的创造能力，具有时代审美的价值。但是作为后来者，仅仅局限于对他们所创造的“法度”的学习和模仿，就已经不是新的创造，就无法再显示人的创造精神和创造能力，而仅仅是工艺的制作、不是艺术的创造了。
宋人以其高度的智慧，避免了工艺的制作，直接进入了艺术的殿堂。面对“唐法”以及时人的追问，欧阳修干脆把书法当作“文人”的雅玩，认为书法是“人生一乐”；苏东坡声称“我书意造本无法”，黄庭坚声称“老夫之书，本无法也”。这无疑是对单从“法度”考虑书法的庸俗艺术观的一种反拨。在他们眼里，书法形象是生命形象，书法创作是生命的展示。他们由此更加注重书法线条表现的生命意味，讲究笔意，讲究线条的“神、气、骨、肉、血”，认为“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书”（苏东坡）。为了展示“自我”，他们拒绝形式的模仿，认为“不践古人，是一快也”（黄庭坚）。在他们看来，形式的模仿，纵然极肖古人，不过是书奴而已，“纵然写成王羲之，终是俗书”（黄庭坚）。所以他们宣称，书法要“出新意于法度之外，寄妙理于豪放之中”（苏东坡）。宋人所称的新意、妙理，实际上就是要求书法要写艺术家的真感情、表现艺术家的真境界。为了追求这种天然的情趣，他们讲究打破成法、“自然”流露。如米芾就强调“都无刻意做作乃佳”；苏东坡强调“渐老渐熟，乃造平淡”。
正是由于宋人有这样的认识，才使宋代书法在唐代“法度”达到成熟以后，另辟蹊径，在“韵”的追求上开辟了新的境界，拓展了书法美的领域。
但是，宋代的这种思想并没有贯彻始终，书法到了南宋，并没有出现有成就的大师。这里有两个原因：一是南宋人只看到北宋书家重“韵”的一面，没有看到他们重“法”的一面。北宋书家，并没有忽视对“法”的研究，只是把“法”放在了较为次要的位置。一切创造都需要方式、方法、技巧，忽视了这一点，最终会走向愿望的反面。北宋书家在重“韵”的同时，仍然说了下面的话：“笔成冢，墨成池，不及羲之及献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”（苏东坡）可惜到了南宋，书家不仅把法放在了次要的位置，简直放弃了对“法”的追求，这就不能不使书法走向了愿望的反面。
元代是一个以晋规为尚的时代。由于南宋对法的忽视，导致了书法的衰落，元人起而纠正，重新确立了“法”的地位，按理说，这是书法发展的一个契机，但是，可惜，元人只是从形式上继承了晋人，没有领会晋人的精神实质。蒙古贵族以武力征服中原，建立元朝，本是马上得之，但是天下可以马上得之，不能马上治之。为了稳定统治，蒙古贵族利用了汉文化的儒家思想，程朱理学被提高到至高无上的地位。晋代王羲之“志气平和，不激不励”的书法风格，因与中庸思想有着千丝万缕的联系，被捧上了最高的地位；唐代“法度森严”、“心正则笔正”的创作和审美要求，也符合等级森严的封建制度观念和理学精神。“晋唐”书法由此正式确立了自己在元代书坛的位置。但是元人心目中的唐代书法，并不是书法的极致，“法度森严”的唐楷与“温情脉脉”的王书相比，还是后者更符合统治阶级的审美理想。唐楷在元人眼中，只是进入晋代的一个台阶。这一思想，并不是元人的独创，而是宋末赵孟坚书法艺术观的延续和发展。赵孟坚曾经说过：“u2018学书不如学晋u2019，人皆能言之。夫岂知晋不易学，学唐尚不失规矩。学书不从唐入，多见其不自量也。”元人正是继承发展了这一思想。这种观点的错误是显而易见的，它无法解释一些明显的书学问题。如晋人没有学唐，如何取得了书法上的高度成就。当时，书法界并不是只有这一种呼声。郝经就认为“书法即心法”，强调“从技入于道”；韩性认为书为心画，“短长瘠肥，体人人殊，未可以一律拘也”；杜本认为“字无常体”，“倘悟其法，纵横皆有意象”；袁裒更认为“古风不可固守”。然而，这种呼声并没有成为元代书法艺术观的主流，在尚态的书风面前，它显得苍白无力。元代书法的大潮，压倒了这种呼声，继续在伪古典主义保守的、不作为的老路上行进。赵孟钍窃畲蟮氖榉遥⑿小⒘ァ⒆⒒婊跃撬鼋鍪羌辛私品ǘ龋锏搅司斓某潭龋疤圃蛱啤⒔蚪保安挥帽炯乙槐省保袼⒚挥卸啻蟮拇丛臁Ｔ钠渌榉胰缈道镔缳纭⒅艹邸⒂菁⒔肄伤沟热耍叩氖怯胝悦项相近的路子，同样没有多少创新可言。倒是吴镇、倪瓒等写意画家，在书法上常常自出新意。但是，在整个元代书法中，他们的影响与前面的书家相比，已经微不足道了。
明代前期，恰是馆阁体形成，书法创作意识日趋贫弱的时期。这种状况与明代前期的政治环境和书法思想是分不开的。明代也是一个从帝王起都重视书法的时代，但是“学必晋、晋必王”，成祖朱棣，曾精选黄准等二十八人专学王书。这种风气，造成了书法的单一化和模式化，由此导致了馆阁体的形成，无可否认，馆阁体作为一种应用书写字体，形式上是非常完美的，但是这种千人一面，毫无个性的字体并没有多少艺术上的价值。所以在明代前期，书法并没有按照人们的愿望发展，书法的创造力滑到了有史以来的最低谷。
到了晚明，出现了资本主义生产关系的萌芽，书法界发生了很大的变化，人们厌倦了馆阁书风，在阳明心学、李贽“童心说”、公安派“性灵说”哲学的影响下，书法开始了对传统的反叛，逐渐打破了“学书必晋、学晋必羲”的单一模式，开始追求个性的表现，并由此产生了张瑞图、王铎、黄道周、倪元璐等表现主义书法大师。他们利用“壁上书”这一新的书法形式，创造了气势磅礴、酣畅淋漓的行草书法，书写艺术家的真感情、真境界。晚明书法，正是从这里发脚，开始了辉煌的历程。书法思想的坚冰，就这样被火热的创新精神融化了。
清代前、中期，书法实践非常苦闷，满族入主中原，与元人相似，天下是马上得之，并没有本民族的文化，同样利用了汉文化的儒家思想，作为统治的工具，在政治制度方面，延续了封建制度，中断了明代已经萌芽的资本主义生产关系的发展，资产阶级追求政治上的统治地位和个性解放的思想被扼杀在摇篮中，晚明已经产生的表现主义书法热潮重新被传统的帖学代替，书法实践出现了停滞不前的局面。但是书法理论的发展，并没有停滞，相反，理论界是极其活跃的，起死回生的封建制度可以完全禁止人们的实践，却无法完全禁止人们的思想。傅山提出了“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的“四宁四勿”标准；石涛宣称“我之为我，自有我在”，强调表现，反对泥古不化；冯班讲“意就是法”；宋曹强调既要“升魏晋之堂”，又要“无右军习气”；梁t提出“学书无惑俗议，俗人不爱，而后书学进”，抵制元明以来的书学观念；郑板桥追求“领新标异”；梁同书认为“古今不相及”，强调“写我自己”。这些，都为清嘉、道以后的书学中兴准备了理论依据。
从嘉庆、道光二帝到清王朝灭亡的百余年间，书法中兴，并取得了非常大的成就。这是由多方面的原因促成的，但最主要的原因是碑学的兴起。为了禁锢人们的思想，清代统治者大兴文字狱。迫使文人从研究实学转入研究小学，埋头于故纸堆，爬罗剔梳，作考证工作。在为经典文献寻找证物的过程中，从地下挖出了大量的碑版、砖瓦。人们惊奇地发现，书法在帖学之外，尚有另一片天地。人们开始研究、学习碑版、砖瓦上的书法。阮元发其端，经包世臣、刘熙载，至康有为集其成，肯定了汉魏碑书的价值，打破了“晋唐”一统天下的局面，书法史翻开了崭新的一页，“作书要发挥自己性灵”（朱和羹）的呼声日趋高涨，书法从临摹重新回到了表现的领域。书坛大家层出不穷，邓石如、伊秉绶、康有为等书法家在不同的书体上都取得了非凡的成就。
1912年清王朝灭亡以后，到中华人民共和国成立之前，中国进入半封建、半殖民
地的畸形社会。固有的封建文化与西方文化交织在一起，相互碰撞、相互融合，各种各样的先进的与落后的思想纷纷登台，形成了土、洋结合的文化形态。书法思想在大发展的同时，也夹杂着一些落后的、伪科学的东西存在。但是瑕不掩玉，时代毕竟进步了，整个书法界的思想观念也往前发展了，人们对于“晋唐”的思考也进入了新的阶段。胡小石先生在分析了历代书法以后，较为客观地提出了书法的时代性问题，把晋唐书法放到各自的历史中去考虑，认为每个时代都有自己的时代书风，动摇了晋唐书法的“霸主”地位，并在此基础上力主创新。但是仍有人认为只有“谨守”晋唐笔法才是书法的正道，舍此无以谈论书法，只能算做“善书者”，沈尹默先生就持这样的观点。要知道，钟繇、王羲之以前，并没有成熟的楷书，如果问一问沈尹默先生，钟繇、王羲之的楷书是“谨守”了何人的笔法，相信他是无法回答的。他所说的“千古不易”的“笔笔中锋”，其实在王羲之那里就行不通，因为 王羲之讲笔法，是讲“有偃、有仰、有欹、有侧、有斜”的，并不局限于中锋用笔。
四、新时代应如何对待“晋唐”
为了了解各个时代对晋唐书法的看法，我们回顾了漫长的书法史。但是，我们的
目的并不在于回顾本身，认识晋唐书法对于当代书法的意义，使我们能够更好地创造新时代的书法艺术，才是我们的目的。我认为，晋唐书法以及历代对于晋唐书法的看法，应该给我们如下的启示：
1、晋唐书法的艺术性，在于它是“人”的本质力量的反映，是创作主体精神、
气格、功力、修养的迹化。
2、晋唐书法在书法史上的地位，应该历史地进行看待，每个时代有每个时代
的书法风格，无须强分高下。
3、学习晋唐，就是学习其创造、表现的精神，而不是仅仅从形式上亦步亦趋
地进行模仿。得到了这种精神，就是不学晋唐，而学其他时代的书法，同样是对晋唐精神的继承。
