李涵（教授）的个人简介
李涵，中国美术家协会会员，江苏省工艺美术学会理事，苏州市工艺美术学会副理事长，苏州市美术家协会理事、副秘书长，苏州市职业大学明式家具研究所所长、艺术学院教授。擅长人物画，作品曾入选国家级及省市美术展览并多次获奖。近几年来，在探索纸质和布质材料上的绘画表现形式得到了专家和同行的好评。作品入选第八届全国美术展，第二届全国体育美术展，全国首届中国画展，全国中国画人物画展，第四届中国当代工笔画展，2011年“齐白石杯”全国中国画展，部分作品为国家美术馆、画廊及个人收藏。有专著《吴地工艺美术》、画册《江南烟景》等正式出版。
人物简介
李涵，男，1954年8月出生于江苏苏州，毕业于苏州大学艺术学院。1999年任苏州市美协秘书长。中国美术家协会会员，江苏省工艺美术学会理事，苏州市美术家协会理事、副秘书长，苏州市工艺美术学会副理事长，苏州市职业大学艺术与设计系教授。
李涵现任苏州市职业大学美术系副主任、高级工艺美术师。作品《夺魁争先马蹄轻》入选第二届中国体育美展，《花市春早》入选首届全国中国画展，《夏日休闲图》入选第八届全国美展，《金秋市井行》入选全国中国画人物画展。部分作品为国家美术馆、画廊及收藏，有专著《吴地工艺美术》、画册《江南烟景》等出版。
李涵多年从事绘画创作，擅长工笔人物画，并在绘画风格上追求写实与个性化相结合的表现形式，尤其对人物的变形夸张有一定的研究，使之既能满足大众的审美要求，又能达到个性化的审美情趣。近几年来，在纸质和布质材料上的绘画探索，得到了专家同行的好评。作品曾入选《第八届全国美术展览》、《第二届全国体育美术展览》、《全国首届中国画展览》、《全国中国画人物画展览》、《第四届中国当代工笔画展览》、《2010年全国中国画展览》、《2011年齐白石全国中国画展览》等国家级及省市美术展览并多次获奖。部分作品为国家美术馆、画廊及个人收藏。有个人画册《江南烟景》、连环画册《沈三白》和专著《吴地工艺美术》等正式出版。
艺术风格
擅长工笔人物画，并在绘画风格上追求写实与个性化相结合的表现形式，尤其对人物的变形夸张有一定的研究，使之既能满足大众的审美要求，又能达到个性化的审美情趣。近几年来，在探索纸质和布质材料上的绘画表现形式得到了专家和同行的好评。
李涵用准确洗练的造型语言，轻快爽劲的笔触，笔简意周，通灵人微，巧妙地、清晰地将吴地特有的风俗组成了交相辉映的新镜头：接财神、调龙灯、斋月宫、赏荷花、乘风凉、重阳登高……东方审美的情趣，精炼的图式语言，夸张谐趣的人物，使他的组画作品风格鲜明，意韵丰厚，特别是那一种对故乡民俗风情的那份特殊敏感和亲切感，那一种悠远而又古老、充满活泼幽默的人物场景，细细品读，令人赏心悦目，欣欣然陶醉其中。李涵还特别注重画面的气势和整体走向，在大块面的整体上不乏安排好精细的局部，使其作品带有一种线描特有的韵律和轮廓美感。这些构图无不散发出自然的生机和意趣，用一套介于新旧时期多经提炼的符号化笔法去诠释千变万化的民风民俗，在表现对象的写实刻画上力求真实精到，在气象意蕴上又要努力营造境界氛围，使写实与写意巧妙结合，这足见李涵对中国传统技法与观念的领悟之深。
作品市值
李涵先生作品每平米润笔费在6000-10000元。
作品入展
第八届全国美术展览
第二届全国体育美术展览
全国首届中国画展览
全国中国画人物画展览
第四届中国当代工笔画展览
2010年全国中国画展览
2011年“齐白石杯”全国中国画展览
1990年9月作品《夺魁争先马蹄轻》入选第二届中国体育美术展览。
1993年9月作品《花市春早》入选首届全国中国画展览。
1994年9月作品《姑苏农家女――组画之一》入选第二届全国教师优秀美术作品汇展。
1997年3月作品《金秋市井行》入选全国中国画人物画展览。
1998年10月作品《乐土》入选第四届当代中国工笔画大展。
2000年4月作品《暖冬》入选迎接新世纪中国工笔画展。
2003年4月作品《梦里水乡》入选中国首届粉画展
2008年6月，苏州图书馆展厅举办个人画展《江南烟景――李涵画展》及个人画册《江南烟景》的首发式。
2011年11月作品《宅》入选第三届中国齐白石国际文化节全国中国画作品展览
作品获奖
1994年10月作品《夏日休闲图》入选第八届全国美术作品展览。并获苏州市第二届精神文明“五个一工程”奖。
中国画作品数十次入选省级展览并多次获奖。
2010年12月作品《姑苏水乡妹》入选2010年全国中国画作品展，并获优秀作品奖。
文论
文论一诙谐幽默
――李涵的风俗画
戴云亮
对于现代年轻人来说，风俗的概念似乎是很陌生的了。许多的民间节日、礼仪、风俗对于他们来说只是多了肆意玩乐的借口。甚至与国人没有什么关系的洋节日、洋风俗，也依然是玩得如痴如醉。本土的、外来的加起来就好象苏州人说的“日日过大年夜”。清代嘉、道时期，有个苏州才子顾禄，很懂得百姓生活滋味，“日与父老谈吴趋风土。目之所见，耳之所闻，”最终成就了一部脍炙人口的《清嘉录》，记下了当时苏州百姓一年四季日常生活中丰富多彩的民风民俗，被推崇为“于土俗时趋，推其来由，寻其沿习，慎而不漏，诙而不侈。考证精确，纤悉无遗。”可是说实在的，就其中众多的民间令节风俗来看，有许多在现代生活中已荡然无存，已经很少有人不知其所以然了。然而，风俗形成之初一定是有原因的，从这个意义上来说，现存的民间风俗几乎成了一种“活化石”使我们多少可以窥探到一些古人生活痕迹，或者勾起我们对以往岁月的记忆。
用视觉形象的来描述人们社会生活风俗的图画，马上想起来的是汉代的画像砖、石，那些图画神采飞扬地为我们提供了汉代中国人日常生活和风俗民情的丰富信息，还有东晋顾恺之那幅颂扬妇人道德规范的《女史箴图》，画家用“春蚕吐丝”的线条和青年女子秀丽的形象，精细地描绘出当时贵族女子生活风俗状态。而张择端的《清明上河图》则是一幅气势恢弘的、呈现出宋代社会都市生活风俗的长卷。也许受《清明上河图》的影响，清代苏州画家徐扬也为我们留下一幅描绘当时苏州经济繁荣、人民安居乐业的社会风俗画《盛世滋生图》（又名《姑苏繁华图》）。从这几幅传世的风俗画名作中，我们最大的感叹是这几位画家对其生活中的社会风俗是了然于心、非常熟悉的，并以写实的态度真实地描绘出或平淡朴实的，或复杂交错、带有戏剧性的生活场景来感动每一个读者，让阅读者在读画的过程中得到艺术的享受，其乐无穷。
在现代绘画题材中，风俗画仍然是人们感兴趣的。苏州也有许多画家醉心于社会风俗画的描写，李涵可以说是其中一个成绩较为显著者。
李涵几十年来的绘画作品几乎都是围绕着苏州风俗民情的主题而展开的。《结婚组画》是他近几年来精心创作的一组作品。采用工笔重彩的手法，描绘出旧时江南农村结婚礼仪过程中的几个典型的热闹场面，从中我们可以感受到他对风土人情的观察和体认的兴趣是浓厚的、细心的，甚至还带有几分幽默和诙谐的成分，由此构成了其作品的艺术特色。如《拜堂》那幅作品中的新郎官就有点意思。画面描绘的是结婚“大喜之日”，新郎、新娘拜堂成亲仪式即将开始前的那一刻。亲友已经聚集一堂期待着、议论着。那个新郎官，由于对要和自己朝夕相处、厮守一生的妻子一无所知，所以盯着他的新娘想看个究竟，一幅“急吼吼”的样子使人忍俊不禁。而他身后的几个长者似乎也一起凑热闹，忘却了自己的身份。画中右下角那个小孩一副不懂事的样子画得也很别致，母亲只顾和别人对新郎、新娘评头论足，平时深得母亲宠爱的他这时却彻底地失落了。《喝喜酒》那幅作品无论是画面结构，还是人物动态画的都很出色。此时，新郎新娘已经离开，从主人和一位宾客拱手相送以及一人扶一醉者离开的细节来看，一场盛大的喜酒宴已接近尾声，但酒席依然是酒酣耳热、一片喧哗的场面。有的人已呈醉态，却还自以为是，嚷嚷着还要喝酒；有的划拳行酒令，吆五喝六，已激动地把腿踩在凳上而不知自持……。这酒酣自肆的样子那像是喝隆重、喜庆的喜酒？整个场面更像是发生在平时的酒馆里。但这有什么关系呢？在这喜庆日子里，能不一醉方休么？更何况按风俗可以“三日无大小”，那还有什么清规戒律可以约束中国百姓生性就喜欢喝酒热闹的性情呢？
看李涵的风俗画无疑是一次令人愉快的审美体验过程。画中充塞着数以十计的人物，宛如一个异常热闹的大家族，欢聚一堂。如果你接近其中一个人物，用眼睛仔细观察，会发现许多意外的趣味。（例如手、或眼、口的细节描绘，体形姿态的暗示）等，在画面中似乎没有任何一个人物能够独立出来表达自己，但他们是整体中不可或缺的、有着自己的位子和作用。就像小说家在小说中精彩地结构故事情节和各得其所地安排小说人物那样，人物与人物之间，一组人群和另一组人群之间相互关照、穿插，虚实变化，顾盼有致，显示出画家卓越的画面结构能力和才华。而在色彩上，画家擅长运用强烈的色彩对比，纯度较高的红色和石青、石绿之间的对比、以及和其他色彩之间的调和，最终统一在一个红色的基调里，明亮艳丽地营造画面喜庆欢乐的气氛。
李涵绘画用的材料也很独特。不是画在一般的纸上，而是采用已染成深红色的比较粗糙的布料作底色，用传统的工笔重彩的技法在布料上勾勒形态、层层渲染，最终很精细地、感情地画出他熟识的人物形象，而这些人物形象采用的表现手法不是完全写实的，而有些夸张变形，粗壮的身段和憨厚的神态流露出画家的审美取向。略微细看这些人物的姿态笑貌，却似乎就是邻家叔、伯、大婶、兄弟、姐妹，但好象又有些距离，而这种距离对欣赏者来说恰是最有兴味的，因“似是而非”的恍惚，获得美的愉悦和享受。
文论二太平有象 风俗有本
――读《江南烟景》
罗文华
“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”江南的花草山水固然使人迷恋，江南的民风民俗同样让人陶醉。李涵绘图、王稼句撰文、江苏教育出版社最近出版的装帧古雅的大型图文书《江南烟景》，以当代江南中青年才人和学人的独特眼光，重新解析并艺术再现生动鲜活的江南民俗，是一种别开生面的江南民间文化读本。
《江南烟景》，这个书名内涵丰富而含蓄，引人浮想联翩。“烟景”，即风景，但又不是一般意义上的风景，它让我们回想起唐宋诗词和明清小说里许多描绘江南风景的词语：烟花、烟波、烟霭、烟霞、烟雨、烟云……但该书的作者独爱这个“烟”字，显然看重的是它浓郁的市井气息，取其“人间烟火”的含义。全书3辑50帧图文，无不体现着“人间烟火”，如第一辑“岁时记忆”中的《调龙灯》、《接财神》、《年节酒》，第二辑“日常琐碎”中的《绣花》、《清玩》、《梳妆》，第三辑“世象大观”中的《迎亲》、《拜堂》、《入洞房》等，篇名本身就是民俗活动的一种，或民间日常生活的一个侧面。值得一说的是，书中表现的这些丰富多彩的民俗活动和生活场景，都是在安宁和平的时世背景下才有可能正常进行或享有的，因此，所有画面和人物都给人以祥瑞、喜悦、富足、闲适的感觉，反映出经济文化高度发达的江南地区百姓珍惜“太平有象”，进而在这样的环境中安居乐业的精神状态。
风俗，是《江南烟景》一书的最大看点。人们往往将由自然条件的不同而造成的行为规范差异称为“风”，而将由社会文化的差异所造成的行为规则之不同称为“俗”，所谓“百里不同风，千里不同俗”，正是恰当地反映了风俗因地而异的特点。风俗是一种社会传统，但它同时也是流变的，原有风俗中的不适宜部分会随着历史条件的变化而改变，所谓“移风易俗”正是这个意思。虽然如此，风俗毕竟也还是有本有源的，其来龙去脉很值得梳理和研究。《江南烟景》的文字作者王稼句，是江南地区著名的作家、学者和藏书家，他特别注重收藏有关民俗的图文资料，并擅长点化史料，用自己雅致而洗练的语言解说风俗，寓意深厚，趣味浓郁。书中每篇文章虽寥寥数语，也旁征博引，溯本求源，清晰地勾勒出画面的民俗文化背景，使读者醒目提神，收益良多。
《江南烟景》的绘画作者、著名画家李涵，生于江南，长于江南，长期关注江南风俗现象，也善于表现民俗场景与人物。从书中描绘的人物看，他们好像一个大家族的众多成员，男女老少，各具神态，在不同的主题画面中担当着不同的主角与配角，顾盼有致，相映生辉。仔细观察，他们的手、眼、身、法、步，朴拙中透着机灵；他们的唱、念、做、打、舞，正剧外不乏喜剧色彩。聪明的画家将染成深红色的比较粗糙的布料作底子，还未动笔，就为作品打下了古雅而喜庆的基调；然后采用工笔重彩技法，借以石青、石绿等颜色，在布料上勾勒形态，层层渲染，精细地描绘出鲜明而生动的人物形象。欣赏李涵的这些风俗画，在审美愉悦之外，别有一番历史的真实感与生活的亲近感。
“正是江南好风景，落花时节又逢君。”适逢落花时节，《江南烟景》走进我们的视野，它诱惑身居北国的我们，羡慕和向往江南美好的风景，了解和欣赏江南富庶的风俗。爱江南、爱文化的李涵和王稼句，通过对他们所熟悉的江南烟景的浓妆淡抹、精雕细刻，使我们再次感受到，江南，苏杭，不仅是自然的“天堂”，更是人文的“天堂”。
文论三李涵的风俗画
王稼句（文化学者）
风俗乃是相沿积久的风气习俗，《诗序?大序》有所谓“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之说，可见它重要的文化意义。风俗在文化体系中，处于具体的、外在的、凝固的文化层面，具有鲜明的地域性和民族性，代表着传统和文化的惯力，它的传承性大于变异性，突出的是强制性、集体性和全民性，而不是自由性、个体性和阶级性。风俗与主导文化和精英文化不同，它的实质虽然比较初浅，层面比较低级，但表现得形式多样、种类繁多、生动鲜活。《礼记?曲礼上》有曰：“礼从宜，使从俗。”即使是精英文化的自由创造和独立表达，它的框架和源泉仍然是风俗。因此可以这样说，没有风俗，就没有文化史。风俗是文化的载体和母本，它涉及广泛的社会生活内容，特别在饮食、服饰、居室、舟车、婚姻、丧葬、节令、歌舞、巫觋、占卜、信仰、时尚、语言等方面有清晰的反映。
《汉书?王吉传》有曰：“百里不同风，千里不同俗，户异政，人殊服。”应劭《风俗通义序》有曰：“风者，天气有寒暖，地形有险易，水泉有美恶，草木有刚柔也。俗者，含血之类，像之而生。故言语歌讴异声，鼓舞动作殊形，或直或邪，或善或淫也。圣人作而均齐之，咸归于正，圣人废则还其本俗。”《刘子?风俗》有曰：“风有厚薄，俗有淳浇，明王之化，当移风使之雅，易欲使之正。”古人的采风，就是对风俗现象进行考察，分析它的正邪、文野、强弱、厚薄，然后用礼来作规范，所谓“正风俗”就是为了“正人心”、“正社稷”。《诗》就是采风的遗存，《汉书?食货志》记道：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律以闻于天子。”《汉书?艺文志》也记道：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇。”
绘画也不例外，今存最早的画论，就强调礼制，作为“正风俗”的手段。《论语?八佾》记道：“子夏问曰：u2018巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？u2019子曰：u2018绘事后素。u2019”朱熹注道：“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先。”《考工记》卷上有曰：“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”这段话反映了上古时代的色彩思想，与当时提倡的礼制相符合。当时人物造像，也是为了“正风俗”。《孔子家语》卷三记道：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜与桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧厦嬉猿詈钪佳伞！敝祆洹冻羌肪砣性唬骸啊短煳省氛撸饕病Ｇ胖穑葆迳皆螅邢韧踔砑肮潇籼茫蓟斓厣酱ㄉ窳椋h妫肮畔褪ス治镄惺拢蚴槠浔冢嵌手凿头唔！庇纱丝杉庑┗婊凇罢缢住鄙系囊庖澹堑慕袒饔檬遣谎远鞯摹
再从流传下来的绘画来看，湖南长沙陈家大山战国楚墓出土的帛画《龙凤仕女图》，湖南长沙子弹库战国楚墓出土的帛画《人物御凤图》，都属于“引魂升天”的旌铭，反映了当时的丧葬礼仪制度；湖南长沙马王堆和山东临沂金雀山西汉墓出土的三件非衣帛画，同样与丧葬礼仪制度有密切关系。目前存世的汉代绘画，除少量帛画、漆画和壁画外，最多的是画像石，全面反映了当时的社会生活，如贵族的巡游、田猎、战争、献俘、宴饮、歌舞，百戏、弹琴、弈棋、投壶、蹴鞠等，如劳力者的治馔、宰牲、弋鸟、斗兽、农作、纺织、汲水、舂谷、牵犬、负物、曳鼎、撑船、驾车、杂技等。由此而下，甘肃嘉裕关发现的魏晋墓砖画，新疆吐鲁番阿斯塔那墓地发现的最早纸本画，甘肃酒泉发现的十六国时期墓室壁画，山西太原发现的北齐东安王娄睿墓壁画，宁夏固原李贤夫妇墓壁画等等，都有当时社会生活的真实记录。由此可知，在相当长的历史时期里，绘画的主要题材，乃是礼仪制度下人们的日常生活。
随着绘画史上精英文化的壮大，山水、花鸟题材大量出现，直接反映社会生活内容的绘画，逐渐失去它的主导地位，但并未在绘画史上销声匿迹，只是迂回曲折地发展，它们的风俗意义也发生了变化。如宋人张择端的《清明上河图》、明人的《南中繁会图》和《南都繁会景物图卷》、传为仇英的《姑苏图卷》、清初王等的《南巡图》、宋骏业等的《万寿盛典图》、徐扬的《盛世滋生图》，乃至苏州年画《三百六十行图》等，这些长卷钜制，主观上并不以反映社会生活为目的，只是升平世象、繁盛景观的状写和讴歌，但客观上也留下了市廛百工、民间生活的痕迹。值得注意的，倒是另一些作品，更直观、详细、真实地作了描绘，一类如张萱《捣练图》、王居正的《纺车图》、宋人无款的《女孝经图》和《蚕织图》、《耕织图》、《熬波图》，以及《便民图纂》、《天工开物》、《授衣广训》中的插图，反映了农耕社会的生活主题；另一类如苏汉臣的《杂技戏孩图》、刘松年的《斗茶图》、李嵩的《货郎图》和《骷髅幻戏图》、宋人无款的《大傩图》、周臣的《流民图》、吕文英的《货郎图》（春夏秋冬四幅）、金廷标的《瞎子说唱图》、黄慎的《渔翁渔妇图》、王震的《补履图》等，则就是江湖生涯的个别直录了。
自汉代起，反映社会生产生活的图绘，不少都画成系列形式，或以时间为经，或以空间为纬，及至明清而尤盛。这种形式因为通俗易懂，妇孺皆知，它的教化作用得到更广泛的普及，而对人间生活的描绘，也更全面、具体、真实。如乾隆间方熏所绘《太平欢乐图》一百幅，道光间钱廉摹绘《廛间之艺》二十一幅，记录的都是市井小民的生计，当时社会的风土人情也就溢于纸面。当晚清引进石印技术后，绘画作为报纸的一种新手段，及时报道社会现实，吴友如等编绘的《点石斋画报》，周慕桥编绘的《大雅楼画宝》，孙兰荪等编绘的《图画日报》专栏《营业写真》、《上海社会之现象》等等，记录了当时的社会生活，尤其是闾巷乡野的日常琐碎，得到了最大程度的反映。至民国初年，陈师曾绘《北京风俗》三十四幅，人物着墨不多，而情态逼真，神气宛肖，属于近代绘画史上的名作。值得一提的是，十八世纪末中国外销画家蒲呱有一百幅水粉画，十九世纪三十年代另一位中国外销画家庭呱有三百六十幅线描画，它们的题材正是以广州为主的市井行当和百姓生活，外销画具有特别的意义，它对西方t解中国社会起了一定的作用。
李涵先生富有人文情怀，长期关注江南的风俗现象，特别对苏州的情形t然于心。许多年来，他躬身采访，多方咨询，既从《清嘉录》、《吴郡岁华纪丽》、竹枝词等地方文献里寻找风俗活动的依据，又从绘画史角度，考察自汉画像石及至晚近的风俗图像，包括一百多年前的摄影记录，然后借鉴前人系列图绘的形式，用自己的绘画语言，创作出一组组反映旧时江南民间日常生活的图画，勾起人们的历史记忆，引发人们对旧时烟景的遐想，延续了往昔风俗的生命。因此，李涵的风俗组画是别开生面的，自有其欣赏价值和文化价值。
李涵风俗画的背景，一般置于晚清社会，采用工笔重彩的表现手法，艺术地追摹了当年的风俗场景，凡建筑、陈设、服饰、器具，乃至人物的举止动作，无不有所依据，再现了晚清社会的生活环境。所画题材非常广泛，既有岁时节令，又有人生礼仪；既有市廛百工，又有生活情态。他每每撷取具有典型意义的情节，铺陈绘写，特别是生活细节，表现得精妙入微。他的人物造型，汲取了陈洪绶、任伯年的夸张和变形，更略带几分诙谐和幽默，与世俗人情的表现主题相吻合。又借鉴年画的构图布局、笔墨勾勒、色彩渲染等技法。一幅之中，人物不止一个，甚至多至数十个，却主客分明，互相照应，虚实变化，错落有致，画面和谐统一，具有生活化和故事化的特点。
李涵的色彩语言极具特色，在纯度较高的红色中展开画面，明亮艳丽地营造出特殊的氛围，宁静，欢乐，祥和，具有浓郁的民间气息。这一用强烈色彩对比的方法，也来源于汉画像石。汉画像石本来由雕刻和绘画的结合，但由于颜色难以保存，流传至今的大都只存其雕刻，未能全面反映汉画像石的艺术成就。一九九六年陕西神木大保当汉墓出土的画像，较好地保存了它的色彩，有桃红、朱红、白、褐、三绿、紫等颜色，施于突起的物像之上，形成以红色为主调的画面氛围。而一九六五年在山西大同北魏司马金龙墓出土的漆画屏风，更是在红色漆面底上，用黄、白、青绿、橙红、灰蓝等颜色，表现了色彩富丽、真实生动的多个画面。邓椿在《画继》卷十里也提到印度画僧“涂五彩于画面，以金或朱红作地”。李涵是从前代民间绘画中汲取丰富的营养，形成了以红色为主调的风格特点。
正因为色彩语言表述的特殊需要，在材料的选择上，他更是与众不同，那就是用纤维较粗的红布来作为底子。麻葛棉等织物也是古代民间绘画常用的材料，约在晋以后逐渐被绢、纸等替代。但在民间或中外文化交流中还能看到它的存在。邓椿《画继》卷十记道：“西天中印度那兰陀寺僧，多画佛及菩萨、罗汉像，以西天布为之。”清人叶廷g也曾以布底请人绘画，《鸥陂渔话》卷六记道：“古画本多用绢，宋以后始兼用纸，明人又继以绫，皆取其易助神采。余偶以洋布极细密者，索颜朗如炳作墨山水，朗如言其质较绢稍涩，视宣纸则和润，颇能发笔墨之趣，而气韵又觉醇雅。同人咸以为新奇可喜，作诗咏之。”“后来俞子骏岳亦为余以洋布作山水立幅，谓与笔墨相宜，语同朗如。一时好手如贝六泉点、沈作宾焯率喜作布本画，盖皆自余一帧开其先也”。尽管布本画并非叶廷g发明，尽管讲求的还是文人绘画的笔墨趣味，但布本画的若干特点，他已说得十分明白。布本较绢本和纸本耐久，由于宗教活动反复使用的需要，民间神像不少是布本，在山东、河北、陕西一带至今仍有流传。李涵既考虑到色彩语言表述的需要，又考虑到绘画题材的民间性需要，才对材料作如此特别的选择。
《盛世烟景》是李涵风俗画的选集，分《岁时记忆》、《日常琐碎》、《世象大观》三辑，共五十幅。不但给读者提供了清代江南社会风俗活动的景象，而且也可聊以一窥作者独特的绘画风格和艺术语言。
二零零八年三月十日
文论四“中国红”布上的追寻
苏州市文广局副局长、苏州国画院院长周矩敏
民俗之“俗”，虽是未经提纯的文化，但却漾溢着一种原生态的鲜活。朴实和生动的本色，充满野趣的活力，也就成为社会文化进步的源头活水。而民间传承的大量古老风习，“万物有灵”的原始观念，依然为今天的民俗万象蒙上神秘的色彩。我们品味民俗百味，不仅可以欣赏到当时社会的人文景象，还能触摸到其中蕴涵着丰富的文化信息和发人深思的生活智慧。
民俗年画的滥觞，可追溯至秦汉时期，那是一种典型的民间艺术形式。每逢过年，家家户户都在卧室、窗子、门上、灶台等绘画装饰，为的是祈求上天赐福消灾。至宋代开始，雕版技术推广普及后，民俗年画得以发展与广泛流传，至清代发展到高峰。民俗年画很富情节性、装饰性、趣味性，并色彩鲜艳强烈。随着时代的进步，尤其是近二十年来，民俗年画作为一种通俗而普及的艺术形式被保留下来，并在民间广泛流传。它以反映现实生活为主要题材，因而很受人们喜闻乐见。
观照李涵，应该说，他具有追寻民俗原生态的精神。他的艺术创作，清晰地反映了晚清到民国这一段沧桑时段的深刻印记，蕴含着可观的社会、文化、艺术价值，他的一组组作品中“充满了古韵今趣，宁静质朴而婉约自然以及挥之不去的人文情结”。
这正是画家所追求美的世界，是用心良苦的艺术结晶。他轻巧的笔墨勾勒出姑苏里巷风情的新民俗图本，钩沉历史，串联故事，解读旧说，不禁使人联想起了清末民初，那中华民族民俗文化最值得称道和想象的岁月！李涵用准确洗练的造型语言，轻快爽劲的笔触，笔简意周，通灵入微，巧妙地、清晰地将吴地特有的风俗组成了交相辉映的新镜头：接财神、调龙灯、斋月宫、赏荷花、乘风凉、重阳登高……，如娓娓道来，细细诠释，引人入胜，东方审美的情趣，精炼的图式语言，夸张谐趣的人物，使他的组画作品风格鲜明、意韵丰厚，特别是那一种对故乡民俗风情的那份特殊敏感和亲切感，那一种悠远而又古老、充满活泼幽默的人物场景，细细品读，令人赏心悦目，欣欣然陶醉其中。李涵还特别注重画面的气势和整体走向，在大块面的整体上不乏安排好精细的局部，使其作品带有一种线描特有的韵律和轮廓美感。这些构图无不散发出自然的生机和意趣，用一套介于新旧时期多经提炼的符号化笔法去诠释千变万化的民风民俗，在表现对象的写实刻画上力求真实精到，在气象意蕴上又要努力营造境界氛围，使写实与写意巧妙结合，这足见李涵对中国传统技法与观念的领悟之深。的确，李涵以其特有的热情和创造力，将自然升华至天人合一的精神境界之中，依赖自己长久以来积存的民俗学养和扎实的笔墨功底将自己完全投入到再现、还原当代乡土民俗画的艺术努力中去。画幅之中那种深刻的民族特性、民族情感和民族表现形式，使其作品充满了独具魅力的“江南味”。特别应该说的是，他还巧妙地运用布料的材质，“中国红”火辣的色彩，给人以强烈的视觉冲击力，红红火火，充满喜庆气氛。的确，不断探索用笔墨揭示往昔江南民俗文化的亮点，真诚地写下自己对艺术孜孜以求的心路历程。从李涵对艺术的诚挚和奉献精神来说，评价李涵的组画，无疑这是我们最值得感动的。
民间信仰的存在已有几千年的历史，它代表一部丰富的文化史。为什么在现代化的过程中许多所谓“旧”的礼俗会得以再生？如果我们可以把民间信仰的复兴，认为是传统的再造、完善或主观历史再现的话，那么这种传统复兴现象的出现，应与不同地域在一定历史条件下表现出来的社会、经济、文化等方面的特点有关。换言之，民风民俗的复兴，反映了民间把“过去”的文化改造为能够重新表述历史的新过程，这理应是和谐社会的佳音。
李涵的绘画，思想和技艺日渐成熟。我们不难感受到李涵思考突破传统观念而富有独特个性的新追求，李涵在绘画上自小就得到了正规而良好的培养，这为他以后成长为一位优秀的中国民俗风情画家而奠定了坚实的基础。民间习俗和现代化的关系，实际也是一个重要的学术课题。民俗，是民族历史文化的标志。“一幅画就可以让人联想起一个时代的记忆”，这种研究包括精神领域和伦理领域，以及现代化过程中民间信仰的实际映射和现状游移的反思。对学界而言，我相信，李涵的画所能提供的图式阐述，将具有不可低估的意义。
二零零八年三月三日于苏州听枫园
文论五李涵的绘画其最鲜明的特点就是关乎江南世俗风情的体味。在李涵的风情人物画作品中，刻意精微的情节意构与人物姿态、神情的塑造似乎显得十分微妙和谐，他以陈洪绶、任伯年的人物造型为研习基础，集合自己的审美情趣和性格特点，形成自己既传统又略带夸张的人物造型和鲜艳明快的民间色彩的视觉图像。
在他的近十年的艺术创作中，传统和现实的民俗生活成为画家绘画创作的主要题材。《花市春早》、《夏日休闲图》、《金秋市井行》、《乐土》、《暖冬》等分别入选首届全国中国画展、第八届全国美展、全国中国画人物画展、第四届中国当代工笔画展和迎接新世纪全国工笔画展。在这些作品中已形成了自己的绘画风貌。首先是大场面，小人物的形式，汲取民间年画的构图特色，用“叠罗汉”的平面构成方式连续展示不同的生活场景，强调生活的气氛而忽略人物个性的刻划。画中人物的动态虽然平常，但人与人之间充满了变化的趣味，忽聚忽散，演绎着平凡生活中的平凡故事。整个画面看上去似乎非常拥挤，但从上到下细细观赏画面可以体味到人物之间存在着舒展的空间。《金秋市井行》讲述的是江南小镇秋天的故事。嘈杂的集市上，买菜的、贩鱼的、卖菜的、剁肉的各色人等；挑肥拣瘦、讨价还价、偶遇闲聊、静坐侯客的表情神态不一；画家在这些密匝人群的处理上根据情节需要使之张弛得当、疏密有致，充分体现了中国画“疏可跑马、密不透风”的构图美学。其次是色彩既单纯又丰满。说单纯，是他的作品大都有一个主色调。如《金秋市井行》用金黄色，而《夏日休闲图》则用绿色作为主调，但主调中，画家借用工笔重彩画特点，又作了许多渲染。又有精微的色彩变化，这就是丰满。如《夏日休闲图》中，同样是绿色有翠绿，粉绿，青绿等变化，而同样是白色也不是纯然的白色，也有纯白，灰绿白，灰青白等，加上一些暗红，土黄，石青，甚至黑色作为人物之间“空间分割”点缀，既丰富了画面的感而有提神的功效，从而使画面有清新爽朗的视觉审美效果。
李涵认为：“江南民俗民风之所以成为我创作中始终坚持的题材，这不仅仅是我生于此长于此的原因，更重要的是这种民俗民风所传达了一种文化、一种传统、一种永恒观念，而这种文化、传统和观念正是民族文化精髓，也是当前所为大家共识的民族性的根本所在。”他的作品从多层面反映现代苏州人在日常生活、娱乐、喜庆风俗上沿袭的传统习惯，演绎了新时代平民百姓生活场景，也正是这些平民百姓构成了社会生活的真正活力。
