列夫·奥博林的个人简介
列夫·奥博林（1908年-），毕业于莫斯科音乐学校，俄罗斯钢琴家。
他曾获华沙第一届肖邦国际比赛获一等奖。其演奏风格朴素清晰而富表情，尤其是连奏技术极优美。他和奥伊斯特拉赫合奏的二重奏，是最佳搭档之一。
简介
2008年为列夫·奥博林诞辰百岁的纪念日。
列夫·奥博林 访谈录
□ 亚历山大·维岑斯基 焦东建 董茉莉
访谈者:俄罗斯音乐学家亚历山大·维岑斯基,(文中简称“维”);受访者:俄罗斯著名钢琴家列夫·奥博林(文中简称“奥”)。
维:请问,您过去在家练琴时,在一般情况下,用于弹琴的时间和分析作品的时间各占多大比例·
奥:我在学生时代,用于练琴的时间是很多的,而现在只需要在找手感时才做一些练习,就像做早操一样。通常,在长时间休息之后,需要大量练琴,比如,暑假之后就要多练,因为我有这样一个原则,假期一般不弹琴,开学后才开始练习,不过,那时候的手已经习惯了其他动作,而不习惯弹琴了,比如习惯了划船时的荡桨动作,而不愿意弹琴了。在这种情况下,就要让自己的双手和心态尽快恢复弹琴时所需要的正常状态,需要大量的练习,但不只是弹钢琴练习曲,而是演奏音乐,将某些作品当作练习曲来弹奏,例如,勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》、舒曼的《托卡塔》、巴赫的《赋格》等,那时弹得时间也很长,一般都在一个半小时左右,但一定是慢速弹奏,不能让手指过度“疲劳”,主要是为了使血管与肌肉达到柔软一点的目的。然后就开始解决你即将演奏曲目的技巧和演奏方法问题了,为此我努力扩充自己的演奏曲目范围。作为一个钢琴家,怎么能只会弹某一部作品呢·这是无法想象的。我本人首先从“基础”作品入手,即能够促使你付出全部创造力和激情的音乐作品。在此之后,再用半小时,去弹奏其他类型的作品,这样一来,我的弹琴时间已经是2至3个小时了。
如果我弹的“基础”作品是拉赫玛尼诺夫的某一首协奏曲,即技术难度较大的作品,那就需要顺便弹奏一些小型作品,例如,勃拉姆斯的一些小品等。如果弹奏的作品中的和弦技巧性较强,那么同时就要去弹奏李斯特的《鬼火》。在一般情况下,肖邦的练习曲及其某部协奏曲不要一起弹,因为那样将会导致你的手指过度疲劳。
维:您在学生时代,一般用多少时间进行技术训练·
奥:时间用得不是很多。在音乐学院学习期间,我在技术训练方面,曾花费很多的时间,而且主要是弹奏练习曲。记得有一年,我觉得自己的技术太一般了,需要尽全力并独立完善自己的技术,于是我就开始每天花费1至2个小时弹奏练习曲,其中主要是车尔尼、凯斯勒等人的练习曲、不同类型的哈农练习曲、八度练习、巴赫的创意曲等,而且一天内务必进行各种音阶练习(各种方向、不同音程的练习)和琶音练习。除此之外,还要弹奏陶西格和约瑟菲的练习曲。
所有这些音乐文献都是由我本人亲自选出来的,这样大约持续了半年之久,也许是整整一年,但效果却是令人费解的:我的手指像老鼠一样,在键盘上左右狂奔,简直无法控制……我随便都能把某种音阶练习弹奏得很轻松,弹奏得也很好,可是这一切却无法应用到我要演奏的作品之中,甚至出现了心理分裂,似乎我所弹奏的一切都显得如此之粗浅了,于是我就不再弹奏那些练习曲了。当然,这些练习曲曾给我带来了一些好处,但它们同时在某种程度上脱离了自身与艺术实践之间的联系,甚至导致了机械演奏的习惯。其实完全可以通过其他方式,同样能取得较好的效果。
维:回忆过去,这种技术训练方法是不是技术提高过程中的一个必不可少的阶段呢·
奥:这是很难断言的。通常对演奏者的要求应该是:掌握某一学派的音乐表述方式及其一整套特殊方法。但是在音乐实践当中,演奏者所采用的方法往往与实践是相互隔离的,也就是说,演奏者最终使听众产生这样一种感觉:他们实际上根本不会弹琴。或者与此相反,技术训练方法有时是无数次实验产生的良好结果。至于是否所有的演奏者都要经过这种实验过程,还是宁愿走一条“平坦”的道路,我也难以做出某种结论。
当我在莫斯科格涅辛娜音乐学校学习时,我曾经做过很多技巧练习,其中包括音阶练习、琶音练习、哈农练习等。在每次的家庭作业中,必有练习曲,每天不少于40分钟或一小时的时间用于弹奏各种练习曲。这样一直持续到音乐学校的最后一年。颤音练习、双音练习、使手臂柔软的练习、三度指法练习等,而六度练习却做得很少,因为当时我的手还不够大。除此之外,还要弹奏其他许多练习曲……
维:就练习曲和技术练习作业而言,哪一种做得比较多·
奥:两种练习占有同等比例,某些练习曲是来不及弹奏的,这是因为当时的教学大纲规定了十分广泛的演奏曲目,但是我只用了4至5年的时间,修完了格涅辛娜音乐小学及其中专规定的所有科目。我虽然平时很少弹奏莫什科夫斯基和克拉默的练习曲,但是我弹奏了大量的车尔尼练习曲,同时还经常进行节奏练习、断奏练习、连奏练习等。做完这些练习之后,自己的手的确感到很疲劳。
维:您是怎样准备从未接触过的新作品呢·是如何进行练习的呢·
奥:还是让我们从头说起。在很大程度上,我选出的新作品,一般都是我即将公开演奏的曲目之一。在连续很多年里,我都是按照他人专门指定的曲目进行演奏的,所以在我举办的音乐会上,既要演奏一些名曲,同时还有一些鲜为人知的新作。我认为,如果接连不断地演奏自己不熟悉的作品,那是很不理智的, 同时也是十分困难的;而经常演奏的曲目则可以促进你“攀登”音乐表演艺术的新高峰。
对新作品的选择往往是比较困难的,因为我通常是根据当时的现实情况进行曲目选择,从某种程度上讲,我首选的当然是自己比较喜欢的作品。
但常常你选择的作品必须是即将演奏的曲目之一,否则你的演奏曲目就不可能得到顺利地诠释。因为要培养一套演奏曲目,的确是一件很艰难的事,你想啊想,绞尽了脑汁,最后还是没有形成一套完整的曲目。最后发现,好像自己什么都不懂,什么也不会演奏。这样经过长时间的反复思考之后,最终勾勒出了一套演奏曲目的蓝图。在这种情况下,你自然会从那些陌生的作品入手,然后再去准备那些经常演奏的曲目。
如果说到我为自己的演奏曲目选择的主要作品,而不是关于那些作为“辅助性资料”的作品,也不是关于为了填充演奏曲目而强加进去的作品,那么,在我这一套曲目当中,肯定有一部作品反映了我选择曲目的主导思想。例如,在某一部作品里,我发现了我以前并没有发现的诠释方法,恰好现阶段我又很想解决的这一类问题,所以我就把这部作品纳入我的演奏曲目之中。
说到这里,我想起了一件事,虽然那件事最终毫无结果,但是它却给我留下了深刻的印象。
那是我在莫斯科音乐学院学习的最后一年发生的一件事。暑假期间,我在别墅休息,假期里我一般不给自己过重的学习负担。有一天,我顺手拿起李斯特《A大调钢琴协奏曲》的总谱翻阅。在此之前,我对这部协奏曲已有所了解,可是从未正式演奏过,趁此机会,也想仔细研究一下总谱。大家知道,总谱会使你产生另外一种感觉,总谱与双钢琴缩编谱不同的是,它能唤起你的另一番联想。在那次翻阅总谱的过程中,我果然发现了与原来完全不同的一种新速度、新音色,整个协奏曲仿佛变成了一首全新的作品。这个新发现增加了我对这部协奏曲的兴趣,于是我便开始继续往下研究乐谱,直到将该总谱全部看完为止,我从中得到了莫大的享受。我觉得,我从这部过去比较熟悉的协奏曲中又找到了一些全新的特点,即属于该作品本身的东西及其特点。当然,从主观意识上讲,我对这部协奏曲的确有了全新的理解。我想我一定要彻底研究李斯特《A大调钢琴协奏曲》,并决心公开演奏这部作品。
这种感觉和决心是在我仔细研究总谱的过程中产生的。我本人具有绝对辨音听觉,所以我能一边看着总谱,一边聆听作品的整体效果。其中的复杂指法或技术难点,对我都不是问题,我在背谱时也是很轻松的。
但遗憾的是,第二天早上,当我从梦中醒来时,上述的新感觉已经没有了,似乎是“烟消云散”了,那种新的印象似乎全部消失了,呈现在我面前的仍然是对李斯特《A大调钢琴协奏曲》的传统印象。因此,我至今都没有正式演奏过这部作品,真是令人懊恼,因为我失去的是一次茅塞顿开的时刻。
每当我接触某一部作品并进行乐谱研究时,我总是会产生种种联想,这种现象是大家所熟悉的,但是在此需要指出的是,随着年复一年的乐谱研究,你就会对那些作品产生不断更新的认识,并得出新的结论。过去当我看乐谱上的种种标记时,并不能立即发现每个音符和标记所蕴涵的内在实质,只有经过长期而细致的研究和分析之后,才有可能真正悟出其中的奥秘,从而提高自己的读谱能力,对我来说,读谱的过程就相当于灵感显露的时刻。我觉得,我通常都是在读谱过程中产生对音乐的想象的,这种想象也正是我想得到的。
维:那是一种在研究乐谱过程中产生的音乐想象,还是对作品演奏的具体想象呢·
奥:主要是对作品演奏效果的具体想象。
维:或许是对您本人在音乐会上演奏这部作品时的某种想象吗·
奥:多半是对作品本身及其演奏效果的想象,有时是对某个演奏者演奏这部作品时的想象,不过这个想象中的演奏者并没有具体的特指。
有时驱使你去研究某一部作品的是某种瞬间的感觉,即当我想象某个演奏家演奏这部作品时的一种感觉,至于那个演奏家的演奏效果如何,并无关紧要,重要的是此时此刻我产生了这样一种意识:如果那个演奏家是我,我一定会以另一种方式来演奏这部作品,这种意识坚定了我演奏这一部作品的决心。不过这种意识仅仅是打开了你的思路而已,接下来的问题是,如果你遇到的是一部相当复杂、技术难度较大的作品(或是某一部大型的复调作品),那我首先就要从视觉上开始入手,即首先从研究总谱着手,同时还要仔细研究与该作品相关的某些文献。但如果是肖邦的夜曲,那就完全不必从研究乐谱开始,而是直接从弹奏着手。 维:研究总谱所产生的只有对音乐的想象,还是伴随着对演奏技术的想象·
奥:首先产生的并不是对作品中的演奏技术(技术难点)的想象,而是对该作品的整体风格及其特点的想象和理解,有时几乎是直接产生了对该作品固定的音乐进行速度的想象。这种想象或许存在于你对乐谱的研究过程之中,所以对作品的整体印象来说,对作品进行速度的想象的确是非常重要的。当然,除了对音乐速度和节奏的想象之外,还有对发音特点、力度、音量对比等因素的联想,但此时很少产生与触觉相关的联想。
维:此时键盘也会“出现”在您眼前吗·
奥:几乎是不会“出现”的,琴键是固定存在的,但是它的“出现”是在你对音乐想象的最后时刻,因为我此时考虑的并不是钢琴演奏方面的因素,而是对音乐曲式的分析,也就是说,我在想象中已经听到了用钢琴演奏的这部作品,但是我并没有用钢琴弹奏。实际上,这个想象的过程是实际弹奏的前期准备阶段,仅仅是音乐演奏的第一步,这个前期过程和第一步对我来说是很重要的。
如果我事先对乐谱进行过一番研究和分析,那么我此后在钢琴上再现这部作品时就轻松多了,读起谱来也顺利多了,因为我已经熟悉了作品中的分句法,弄清了各声部之间的关系,看清了乐谱上每个“标点符号”的真实含义。
维:大家都知道,您是第一位,差不多是唯一的一位诠释大批新作和从未有人演奏过的作品的功臣,比如,是您首演了哈恰图良的《钢琴协奏曲》。请问,您在准备演奏此类作品之前,也是从研究总谱着手的吗·
奥:是的,的确如此。每当我刚刚拿到一部新作品时,我不可能立即在钢琴上弹奏它,而是根据每部作品的具体要求,首先比较认真细致地阅读总谱,翻阅总谱,查阅与该作品相关的文献资料,对我是很重要的。就拿哈恰图良的《钢琴协奏曲》来说,在翻阅协奏曲的缩编谱时,我首先详细研究了第一架钢琴与另一架钢琴之间的关系。因为当我坐在钢琴旁时,我将难以与坐在对面的另一个钢琴演奏家进行直面的沟通。
维:这种首先研究乐谱的方法是在早期还是晚期产生的·是在您的童年时代还是在青少年时期产生的呢·
奥:当然是在较晚的时候才产生的,快速认识作品的方法是在无意识中发现的,而我在童年时代,像其他所有的儿童一样,有着同样的学习方法,即直接照乐谱按音节弹奏作品。不过由于我的读谱能力历来都很强,所以我在按音节弹奏作品时花费的时间很少。最初我还进行过大量的读谱训练,早在上学之前,我就开始按自己的方法弹琴,这看起来似乎是不应该的,可我毕竟是这样做到的。弹钢琴是我喜爱的一种活动,我可以按照自己的意愿去弹。对所有的学生而言,指法学习、指法训练是最难忍受的阶段,以至于产生了放弃学习钢琴的念头。
维:您当时喜欢做即兴练习吗·
奥:即兴演奏是乐此不疲的。
维:看来是即兴演奏练习稳定了您对音乐学习的兴趣。请问,您做过很多的即兴练习吗·
奥:做过很多,我在童年时代还大量从事过音乐创作,不过那时谱写的大多是“少儿”水平的作品,它们都处于著名音乐教育家迈卡帕尔小品的水平之下。当时我谱曲时,一般都不用钢琴,而是全凭自己对音乐形象的想象和理解,其结果当然是显而易见的。我9岁开始学琴,而7岁时就开始谱曲了。
尽管我做过很多的即兴练习,可是它们并没有给我带来任何结果。做即兴练习的目的是为了从中获得某种益处,可到头来我一无所获。后来我又开始记录自己弹奏的即兴作品,而记录出来的作品与真正的即兴作品却毫无关联,也就是说,我在弹奏即兴练习曲的过程中,曾产生过一些新的听觉形象和音乐形象,有时这种形象贯穿于整个乐曲之中,有时只出现在作品开头部分的前5至6个小节之中,再往下就中断了……
维:您对即兴创作的兴趣大致持续到什么时候·
奥:我对即兴创作的兴趣是逐年消失的,当我考入莫斯科音乐学院之后,这种兴趣已经完全失去了对我的吸引力。
维:也就是说,从您十五六岁时,即兴创作的兴趣开始逐渐消失·
奥:是的,大致是这样,就像后来我对作曲失去兴趣一样……
维:是您的作曲愿望彻底消失了,还是由于后来您频繁的演奏活动和大量的作品研究,您放弃了即兴创作和作曲的愿望·
奥:直到今天,我的作曲愿望有时还会涌现,这种愿望的消失或许真是由于我过于频繁的演出和教学活动所致。记得当我在音乐学院学习时,曾出现过这种情况:当我在学习作曲时,已经开始厌倦演奏活动,我的主要精力并没有投放在音乐作品的诠释和演绎活动之中。而当我开始加强演奏意识并从事大量的演出活动之后,我的作曲欲望逐渐退到了第二位。演奏与作曲二者兼顾是十分困难的。在这种情况下,我只是觉得,这件事是“我应该做的”,而“那件事”对“我应该做的这件事”起到了抑制作用。
我从未专门为当一名钢琴家而修养和进行训练,比如,当我在莫斯科格涅辛娜音乐学校学习时,从来都没有认真考虑过这样一个问题:我将来要成为一名钢琴家,还是成为一名作曲家·而实际上,当时我非常愿意成为一名作曲家。直到后来,即当我从莫斯科音乐学院毕业之后,我对钢琴表演艺术的意识才逐渐清晰起来,后来又相继成为一名钢琴演奏家、国际音乐大赛的获奖者,钢琴演奏活动不由自主地占了上风,久而久之,我的主攻方向就变成了钢琴表演艺术,而“那件事”(即作曲的愿望)便随之消失了。
尽管如此,我的作曲创作欲望依然会时常出现,即每当我什么都不做时,当我没有繁忙的演奏任务时,当我给学生上完课之后,或者当我在别墅休息时,总之,当我处于静态之中和大自然之中时,我的作曲欲望便油然而生。然而,现在就很难了,因为听觉意识与形成乐谱之间,在我这里出现了严重的“剪刀差”,因为要想把自己的听觉印象用乐谱形式记录下来,这需要相当高超的技艺和丰富的表现手段。记得在卫国战争期间,当时我们音乐学院被疏散到了古比雪夫市,有时还需要值夜班(从夜里2点至凌晨5点),于是我就开始在值夜班的时间谱曲。当时一部交响曲的呈示部已经全部构思好了,假如当时手边有足够的乐谱纸,我就会把那个呈示部完全记录下来了,但是战争期间的纸张紧缺,所以什么也没有写出来,什么也没有留存下来。
